Daniel Viglietti (1939-2017) Guitarra, voz, poesía

Por R.T.   Uno: Parece un hecho, una potente evidencia, la conexión entre la música de Daniel Viglietti, su personalidad y el concepto de canción popular comprometida y con fuertes anclajes en la trama de raíces culturales locales. Un caso singular y no tan frecuente al que se le reconocen, por parte de sus colegas y seguidores, las cualidades de ícono y referente. Su sorpresivo fallecimiento, que truncó varios proyectos musicales en vías de concreción, generó en la sociedad local y también a nivel internacional un profundo sentimiento de pérdida irreparable, que tuvo la expresión más emotiva en la consternación de la multitud que asistió al velatorio realizado en el Teatro Solís el martes pasado. “Esto es honrar la memoria, honrar la cultura. Se nos fue Bocha Benavides, Coriún Aharonián y ahora Daniel, figuras que son parte de nuestra identidad, hombres que han dejado relatos clave para la construcción de nuestro imaginario, relatos que han hecho posible esta realidad cultural”, dijo, con emoción contenida, Daniela Bouret, directora del Teatro Solís. “Será un compañero para siempre. Por lo que nos dio con su arte, con sus palabras, su rectitud, perseverancia, sacrificio, Daniel es un compañero que no tiene repuesto. Su conjunción de ética y arte es única. Pero nos deja su obra. Los que la conocimos desde el comienzo casi, hace unos 50 años atrás, sabemos el valor que tiene”. Así lo recordó Braulio López, integrante del histórico dúo Los Olimareños. “Realmente esto es sorpresivo. El sábado pasado estuvimos charlando, estaba muy bien, con muchos proyectos, venía de hacer una gira por Chile y por Bolivia, y pensaba dar un concierto en diciembre. Daniel fue nuestro. Un maestro estudioso, comprometido. Un artista que unió las músicas antiguas, las músicas trovadorescas con las músicas contemporáneas. Creo que fue el único que lo hizo de esa manera tan bella, cantando, además, textos de un nivel muy alto. Y fue un maestro también por la forma en que vivió, por su solidaridad, por su seriedad y compromiso”, dijo Héctor Numa Moraes. “Este hombre, esta guitarra y este decir, durante cuarenta y pico de años estuvo sembrando semillitas de utopía, de la visión y el sueño de un hombre un poco mejor, de una humanidad un poco mejor. Con belleza transmitía un mensaje de las cosas permanentes, de las cosas importantes”, dijo el senador José Pepe Mujica en sus breves declaraciones a la prensa.   Dos: ¿Qué variables convergen en la construcción de una obra como la de Viglietti, que devino nudo significante tan potente? ¿Qué operaciones, qué contextos incidieron en la intensa correlación entre su música y las varias generaciones que la convirtieron en elemento clave y articulador de sus imaginarios, de sus identidades? Las (posibles) respuestas no son sencillas. Pero a modo de ensayo provisorio, o precario, se pueden reconocer al menos dos elementos fundamentales para entender este fenómeno. Por un lado, uno de orden musical. Esto es, las marcas que definen un estilo interpretativo y compositivo, sus dinámicas tensiones con otros lenguajes. Por otro, las formas de circulación de su obra, los topoi de recepción, lo que está íntimamente conectado a los contextos históricos y a discursos extramusicales, a los flujos dinámicos entre los mundos privados y públicos que se configuran en tales contextos.   Tres: En el orden de lo musical, Viglietti definió desde sus primeras composiciones y ediciones discográficas, a comienzos de los años sesenta, un camino de original amalgama de lenguajes cultos, populares y tradicionales, cuyos signos se aprecian en sus cualidades interpretativas, sea en el canto, sea en la técnica guitarrística, y en las compositivas. Una opción creativa que recogió las trazas dejadas por sus padres, Cédar Viglietti y la notable pianista Lyda Indart; por sus procesos formativos, especialmente con sus maestros Atilio Rapat y Abel Carlevaro, que fueron decisivos para conjugar musicalidad y técnica en lo guitarrístico; por sus lazos con otros creadores entonces emergentes y a la postre claves en la gestación de una canción popular de raíz local; por su estrecha vinculación con experiencias y creadores del campo culto –y aquí cabe citar como ejemplo su estrecha amistad con Coriún Aharonián, con Miguel Marozzi, con Carlos Da Silveira, entre tantísimos otros–, y con reconocidos exponentes de un movimiento de nueva canción popular que atravesó el continente y se convirtió en emblema de un proyecto identitario sostenido por un claro y comprometido proyecto político. Viglietti podría haber sido un notable concertista, tal como lo decía Carlevaro. Pero eligió proyectar su bagaje técnico y su musicalidad al campo de la canción. Y allí logró esa amalgama de cualidades únicas. Allí, en la búsqueda de esa efectiva tensión entre texto y música, encontró un camino para nuevos tratamientos de los recursos de la guitarra culta, que se materializaron en inteligentes juegos de contraste dinámico (con efectivas soluciones para los comportamientos de la mano derecha y la mano izquierda), en el fino tratamiento de lo rítmico y métrico, en la creación de texturas con líneas simultáneas o solapadas que configuraban ricos contrapuntos con las líneas vocales, en las conducciones armónicas (sean de cuño modal o tonal) íntimamente correlacionadas con los gestos expresivos y la búsqueda poética. Y allí, en ese territorio nutrido por diversas tradiciones, definió un personaje vocal de personalidad rotunda, con afinación impecable, naturalidad en el fraseo y en la dicción, lo que capitalizaba con los eficaces usos de su registro medio y grave (rasgos que también le valieron la distinción en el ejercicio de la locución profesional desde muy joven). Pero tales rasgos, tales cualidades, no pueden analizarse de manera independiente al trabajo compositivo. Tanto en lo musical como en lo letrístico, Viglietti abrevó en fuentes musicales tradicionales y populares, pero no como ejercicio de estilización. Dándole una saludable vuelta de tuerca a las afectaciones nacionalistas, sus creaciones se diferenciaron por las soluciones formales económicas, claras y directas en la proyección expresiva, por la utilización de esquemas y gestos de tradición asentada como elementos generadores y no como mera cita o referencia o forzado encorsetamiento a los clisés del academicismo (ejemplo de ese absurdo concepto de “elevación de lo popular a lo culto”, sostenido por no pocos músicos que antes y ahora siguen sin entender cómo funcionan las músicas populares).   Cuatro: Este lenguaje y esta obra, con sus definiciones estéticas y su notable factura formal, se insertaron en un tiempo y en ciertas condiciones socioculturales signadas por la definición de nuevos proyectos identitarios, nutridos por definiciones políticas de izquierda que sostuvieron una militante oposición a la dominación cultural, a las graves asimetrías sociales y económicas, al terror y a la impunidad, que asoló (y sigue asolando) al continente. Su compromiso con ese proyecto le valió la persecución, la censura, la cárcel, el exilio. Pero también le valió la solidaridad, la inserción en los imaginarios públicos y privados. Lo convirtió en emblema de la llamada canción comprometida, y en figura articuladora de narrativas de identidad. Así, ‘A desalambrar’, ‘Gurisito’, ‘Milonga de andar lejos’, ‘El chueco Maciel’ y tantas otras canciones se insertaron en el cancionero popular y en los mapas musicales de varias generaciones. Prueba de ello fue la multitud que lo recibió en su regreso al país, en 1984, y que asistió a aquel emotivo concierto en el estadio Franzini, y la multitud que el martes pasado lo despidió en el Solís; la ingente cantidad de público que siguió el espectáculo A dos voces, en el que compartió escenario con Mario Benedetti; la recuperación de su importante discografía; los reconocimientos oficiales.