Orfeo en ópera aggiornada

Por Rafael Bayce.

Orfeo en ópera aggiornada

El mito griego de Orfeo, y su derivada historia mítica de amor con Eurídice, prefigura la popular tragedia amorosa renacentista de Romeo y Julieta y ha experimentado, a través de los siglos y diferentes culturas, transformaciones y actualizaciones en leyendas y cuentos populares arquetípicos.

Un ejemplo de singular interés es el filme brasileño Orfeo Negro, de los años 50, que relocaliza la frustrada historia de amor de Orfeo y Eurídice en favela y carnaval cariocas. En esa versión fílmica las melodías en guitarra, las versiones vocales masculina y femenina, los ritmos, los coros populares, la integración de rituales umbandistas, llevan a cabo felices actualizaciones audiovisuales de los mitos referidos.

Aun más reciente, y por cierto muy cercano en el espacio-tiempo, es el removedor y audaz espectáculo que se presentó en Montevideo, en la sala Adela Reta del Sodre, en los últimos días de julio de 2019. Para entender y evaluar esta versión de la figura semideica de Orfeo, es necesario repasar algunos hitos en la historia, sobre todo lo planteado por el italiano Giuseppe Monteverdi en la protoópera La fábula de Orfeo.

 

Los cambios precursores de Monteverdi

Datada en los primeros años del siglo XVII, la obra de Monteverdi marca un momento bisagra de gran importancia para la historia de la vida cultural de los mitos, leyendas, fábulas y cuentos populares, reelaborados como ‘arte culto’ en un contexto cortesano de financiación y demanda por artes y letras, como fue norma en la Edad Media (religiosamente influido), en el Renacimiento y el Barroco.

La creación de Monteverdi responde a una solicitud cortesana inmediatamente posterior a la presentación -también cortesana- de la versión de Orfeo de Jacobo Peri, de fines del siglo XVI. Pero Monteverdi propone, y es exitoso en ello, varias novedades importantes musical y artísticamente, empezando por la narración en prosa, lo que se enriquece con la integración de dos nuevas artes: el teatro y la música. El teatro, en la representación de los personajes de la historia, ataviados y simulándolos mínimamente. Y la música, desde la que no solo se canta la historia, sino que se la musicaliza, tanto en los tradicionales coros trágicos griegos como en los acompañamientos rítmicos, melódicos e introducciones musicales a las narraciones. El compositor incluye una profusa y meticulosa parafernalia instrumental, con instrumentos de cuerda, viento y percutivos, muchos de ellos antiguos y desaparecidos, además de algunos sobrevivientes en las formaciones orquestales contemporáneas. Mientras que el texto, oralmente comunicable desde Monteverdi, pierde protagonismo a manos de lo coral, lo instrumental, lo teatral, la pluriartístico integrado.

El músico italiano también modifica el trágico e infeliz final clásico del mito (las ménades matando, despedazando y comiendo a un Orfeo fracasado en su pasión hacia Eurídice) por un final feliz, que lo hará más mercadeable para audiencias modernas no tan maduras culturalmente como las griegas; la tragedia, gruesamente, cede su lugar al melodrama, nudo de lo popular durante toda la modernidad.

 

La innovación uruguaya en el siglo XXI

Alentados por el camino elegido de integración pluriartística de artes cultas a la narración oral de historias popularizables que se produce a través de los siglos, pero en particular siguiendo los pasos de la exitosa innovación de Monteverdi, el elenco que opera este nueva innovación artística intenta varias ‘revoluciones’.

Uno. Integrar la impresión digital de los telones y fondos coreográficos, mucho más económicos y maleables. En particular, y aun manteniendo personajes de la mitología religiosa griega (personajes principales, corales pastorales, corales infernales del Hades, corales festivos nupciales), la tradicional negrura de la laguna subterránea custodiada por el barquero Caronte es sustituida por imágenes de un mar abierto no subterráneo como el tradicional del Hades infernal, modernizando la narración.

Dos. Integrar elementos acrobáticos de danza, equilibrismo, de humor payasesco -todos ellos básicamente de raíz circense-, a las integraciones de teatro, música y textos que se habían producido anteriormente, con epicentro acelerador en Monteverdi, apuesta no solo innovadora, sino especialmente audaz y riesgosa dada la imagen que lo circense tiene en el imaginario culto normal, que distingue claramente los universos demandantes de lo operático de los demandantes y apreciativos de lo circense.

La fusión de ambos ámbitos artísticos y culturales constituye un importante desafío de integración multidisciplinaria artística, que se implementó en la versión operática del mito griego aggiornado que estrenó en Montevideo. Muchas personas que produjeron y planearon esta novedosa y audaz integración de esos elementos a la trayectoria de enriquecimiento artístico del mito oral originario provienen del mundo del circo, con mucho aprecio por el género y confiantes en las contribuciones que lo circense podría hacer a lo operático.

Sin embargo, hay una primera y difícil valla al aprecio por esa integración entre un trágico mito griego, una instrumentación y arreglos corales más protagónicos respecto del texto puro oralmente comunicable, y elementos circenses de acrobacia, equilibrismo, contorsionismo y humor payasesco audazmente irónico para con la gravedad trágica del texto e interpretación escénica usuales.

Lo circense, en efecto, está básicamente vinculado con la diversión, el entretenimiento y la destreza puramente física, en un contexto de apreciación popular e infantil de los elementos circenses: es decir, en palabras duras, un ‘arte menor’. En cambio, la ópera, en especial aquella basada en textos trágicos de profundidad religiosa e históricamente alimentada, y en música, canto y coros técnicamente refinados, es considerada como un ‘arte mayor’.

 

Paradojas de la ópera

Es cierto que quienes aman y han vivido lo circense pueden defender el carácter de arte no tan menor del circo y de arte no tan mayor de la ópera. Pero a la dificultad de esta visión contracorriente se le suma la pretensión de mezclar los géneros artísticos; y no dentro del más amable y tolerante ámbito, por ejemplo, de una comedia musical (que integró un cuasi circense tap dance a partir de Fred Astaire y otros), sino desde la máxima gravedad, trágica, casi hierática, de un mito griego reelaborado desde lo operístico.

Me tomé el trabajo, profesionalmente sociológico y psicosocial, de analizar la diversidad de respuestas faciales de la gente al fin de cada acto, al final y a la salida, asumiendo que la diversidad de gestualidades podría expresar diversidad de respuestas a los estímulos recibidos durante la función, proyectados contra los diversos a priori del imaginario estético de los concurrentes. Sintomática e interesante resultó la tipología registrada de las reacciones-tipo a la obra.

Uno. Aquellos que aplaudieron al principio, al fin de cada acto y al final, celebrando y aplaudiendo hasta las más polémicas integraciones intentadas, como el diálogo de la pareja de payasos durante el tercer acto (si no me traiciona la memoria).

Dos. Aquellos que asumieron diversos rictus de vaga simpatía, sonrisa tolerante y tibios aplausos para con la mancillación de la tragedia griega y de la ópera noble y cortesana por frívolos artistas populares poco trágicos y solemnes.

Tres. Aquellos que ni sonrieron, ni aplaudieron, con rictus de seriedad y buen gusto malherido, mostrando que consideraban la integración mito trágico griego-ópera renacentista/barroca-humor y cinética circenses como un infortunado experimento frívolo de afrenta a la alta cultura.

Para mediar en esta diversidad de respuestas, habría que preguntarse qué elementos de la acrobática, equilibrismo y payasesca circenses contribuyen en qué a expresar la tragedia mítica y los personajes construidos desde el teatro y el bel canto por la ópera. Supongo que lo habrán hecho, pero ¿qué gestos acrobáticos, equilibristas, payasescos, contribuirían a expresar mejor contenidos sustantivos? ¿Hasta qué punto contribuye, enriqueciendo lúcidamente o bien ridiculizando a los protagonistas, que simultáneamente al esfuerzo dramático de los cantantes un payaso se burle del romanticismo de los personajes? ¿El corte payasesco del tercer acto le quita momentum o le agrega elementos a la obra?

¿De modo general, y en la medida en que la ambientación estética del nudo trágico es generalmente redundante -por ejemplo instrumentación liviana de cuerdas para lo pastoril y romántico, o bien instrumentación pesada con base en vientos para lo infernal-, la simultaneidad de la burla payasesca al esfuerzo dramático de los cantantes suma o resta? ¿Y cómo evalúa un público con a priori estéticos diversos esa transgresión? O bien, ¿cuánto pueden agregarle equilibristas y acróbatas a una escena trágica? ¿O cuánto pueden restarle desde la óptica de a priori estéticos normalmente rígidos?

El espacio no me permite abundar en estos importantes temas, pero serían cruciales para debatir la experiencia y otras eventuales. Mi a priori favorable a innovaciones y fusiones no puede ocultar límites a cualquier innovación y a cualquier fusión. He aquí el problema que dejamos sobre el tapete luego de la muy interesante experiencia cultural, artística y estética vivida.

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