Tango que moviste el dial*

Jugado a las herejías tangueras y a la fagocitación estilística, el año pasado el colectivo Proyecto Caníbal Troilo (PCT) se plantó en la cancha con Tango hereje, su segundo título discográfico. Una producción que reúne diez canciones de Hugo Rocca, voz líder de la banda, que refuerzan el planteo artístico expuesto Montevideo sala vip (2014), su primer trabajo: revolver los imaginarios del tango y la milonga con elementos del rock, la electrónica, el hip-hop y el funky, con el afiatado ensamble que completan Fernando Calleriza (guitarras, beats, fx, programación, arreglos), Popo Romano (bajo), Ferchi Díaz (guitarra de cuerdas de nailon, coros) y Fernando Luzardo (violín). Rocca lo explica así: “En mis composiciones buceo en las raíces tangueras y milongueras pero incorporando el acervo cultural planetario. Y ese acervo, para mí, nunca tuvo mapas ni fronteras. Me gusta libar de todas las fuentes musicales del mundo”.

Con base en ese plan de conjugar estilos y lenguajes tan disímiles, ¿cómo se inicia tu trabajo compositivo?

Siempre parto de una imagen que se cruzó en mi cabeza, o de oraciones sueltas que salieron en busca de una idea, y de una guitarra criolla. A partir de ahí, esas estructuras, esas ideas, van asumiendo forma de canción. Pero siempre en ese plan austero, básico, al natural.

El tratamiento de lo tímbrico, de las texturas, viene después.

Sí, esa es otra fase del proceso, en el que buscamos el ropaje sonoro con los arreglos, con el trabajo en el estudio de grabación. El estudio es, sin duda, un espacio ideal para eso: es lo que posibilita la travesía lúdica, el juego creativo sin red. Es la mejor parte del itinerario.

¿Por qué?

Es que en esos momentos en que estás produciendo o grabando los instrumentos, las voces, las endorfinas se multiplican. Y cuando tenés el disco pronto es como cuando terminás de comer: se acabó el rally de premolares, que es lo que genera el placer gastronómico. En el estudio todos sentimos que estamos colaborando con cada plato del menú. Es nuestra fiesta privada. Y cada uno hace lo que más le gusta hacer: tocar y aportar ideas. No hay como estar en el laboratorio y ver el florecimiento de las canciones.

Si bien cada canción de Tango hereje se percibe como un universo musical diferente, en otro plano se aprecia una unidad en el tratamiento del sonido, en ciertos criterios arreglísticos, lo que le otorga gran coherencia al trabajo.

El disco, es cierto, no sigue un hilo conductor en el plano compositivo; cada canción tiene su propia mirada, su propio designio. Pero sí lo hay en la pesquisa de una unidad tímbrica, sonora. Y también en la búsqueda de la voz propia de cada músico. A mí no me interesa que Fernando Calleriza toque como Julio Cobelli. Eso ya lo hace Julio, y muy bien. Me interesa que él interprete el tango desde su impronta personal, con la intuición matizada por su toque de rock y de jazz. Ahí es donde él encuentra su propia forma de decir el tango. Lo mismo se aplica para Popo, para Ferchi y para Fernando Luzardo. La heterogeneidad del colectivo se nutre de la singularidad de cada uno de sus integrantes, que tienen sus personalidades bien diferentes y bien definidas. Pero como tripulantes de un mismo barco, cada uno conoce la virtud que debe aportar para llegar a la tierra imaginada.

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“En mis composiciones buceo en las raíces tangueras y milongueras, pero incorporando el acervo cultural planetario. Y ese acervo, para mí, nunca tuvo mapas ni fronteras”.

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Directo al dance floor: primeros compases de la introducción instrumental de ‘Tirando unos pasos’, primera pista de Tango hereje. No hay duda: el pulso regular del bombo, el motivo repetitivo con timbre sintético, un arpegio abierto de guitarra eléctrica, y sólo faltan los juegos de luces para completar el ambiente pistero. La situación cambia, a los pocos segundos, con la entrada del violín con un diseño melódico, casi piazzolliano, que queda solo, despojado, sobre la base rítmico-tímbrica tecno. Y entra la voz montando un personaje tanguero, con un color abaritonado: “Cuando voy a la milonga / me quedo en el mostrador / mirando cómo los otros / bailan tango compadrón […] Y me iré pa’ la milonga / a tirar algunos pasos / abajo del cielo raso / del boliche de Margot”. Mundos que chocan, se revuelven, para generar tensión en la escucha. ¿Es un tango, es una canción de synth pop, o las dos cosas?

Los géneros puros, reconoce Rocca, no existen. “Ese purismo del tango para mí forma parte de un tiempo que hoy es mera evocación”. Cantará, después, en la canción que da título al disco, el manifiesto: “Tango turbio y visceral […] porque vos a mí me das / la divina providencia / para pervertir la esencia / de tu estado natural”.

Es que el tango nació del cruce de tradiciones, de formas…

Todavía sigue vigente la idea de que el tango es un patrimonio que debe protegerse de nuevas intervenciones. Pero aquellos cantores y compositores que hablaban de viejos patios, zaguanes y farolitos eran personajes de su tiempo, protagonistas de su presente, las cosas a las que hacían referencia en sus discursos formaban parte de su cotidianidad. Y el mundo es un espiral muy dinámico: hoy las naves virtuales que sobrevuelan nuestras cabezas nos encuentran en una escenografía diferente de la que tuvo el tango en otras épocas. Volviendo a lo que suele llamarse la época de esplendor del tango, en los años cuarenta, ahí tenés el ejemplo de los hermanos Expósito, Homero y Virgilio, que para mí son como los Lennon y McCartney del tango. Ellos testificaron los vaivenes de su tiempo. Virgilio, de adolescente, ya era un virtuoso pianista de tango y también de jazz. O sea, una cabeza musical muy abierta que concibió sus creaciones desde su presente. Por eso, como personaje de esta época, siento que debo crear a partir de lo que vivo, tanto en la autopista de la imaginación como en el cotidiano activo, ya sea para canalizar una neurosis o en el intento de atrapar una bocanada de esperanza. Sin la mezcla, la hibridación de lenguajes, los géneros musicales difícilmente hubieran evolucionado. Si el rock se hubiera quedado en Elvis Presley no habríamos conocido a King Crimson. Si el jazz se hubiera quedado en Art Tatum no habríamos conocido a Herbie Hancock. Para crear hay que derribar, demoler, y muchas veces hay que reutilizar esos mismos ladrillos para el reciclaje sonoro, pero aportando otros elementos que tengamos al alcance.

Esto se aplica tanto al plano letrístico como al musical.

Claro, en ambos planos. Por ejemplo, en ‘Tirando un paso’, la canción que abre el disco. Ahí el yo lírico juega al outsider –porque, en realidad, no sé bailar tango–e incorpora términos del lunfardo actual, como ñeri y amistá. Y esto está relacionado con las raíces del tango, ya que su argot nació en las cárceles, en la mala vida, en el bajo. Lo mismo pasa en ‘High life’, cuyo título es una deformación de la palabra jailaife, utilizada a comienzos del siglo pasado para hacer referencia a los tipos de vida ligera. En otros casos, como en ‘Supercan’, el yo lírico mutó en un perro que le declara su amor instintivo a la dama de turno. O migra hacia la historia de un animal, como en ‘Pingüino volador’, con una existencia cargada de excesos que lo llevan a terminar sus días en prisión.

O como ocurre en ‘Peluche esnifador’ o en ‘Milonga de mi alazán’, en cuyas letras también se cruzan la ironía, el drama, hasta el sarcasmo.

La distancia entre el drama y la ironía es muy delgada. Ambas responden a un mismo centro emotivo, son como eslabones de la gran comedia humana que está atravesada por las mismas interrogantes existenciales de siempre. Dentro de esas zonas me movilizo al componer. A veces asoman desenlaces reconocibles, o pueden resultar simples emergentes de una mente naufragando. Y ya que mencionás la ‘Milonga de mi alazán’, ahí aparece el tema de la infancia, mi infancia. Ese tema en particular es un viaje muy íntimo hacia mi niño interno, que es el eterno refugio de mis musas.

¿Qué ocurre en el plano de la forma musical?

Las canciones, generalmente, siguen un esquema previsible, básico, con introducciones, tema, puente, estribillo. El foco está centrado en darle transparencia a la forma, ya que el impacto de lo que se quiere decir debe ser directo, inmediato. El plan del Proyecto Caníbal Troilo apunta a que la canción sea un disparo al centro de atención del escucha.

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Rocca se define como un músico intuitivo y autodidacta, que se formó a partir de la escucha y de la lectura. “En mi infancia, posiblemente, se haya iniciado mi rudimentaria escuela musical”, cuenta. Su padre, recuerda, tenía un gusto musical muy amplio, y entre sus audiciones preferidas estaban Yupanqui, Carlos Molina, pero también Vivaldi y Duke Ellington. “Y a mí gustaba mucho jugar con soldaditos, en el patio de mi casa, aparentemente sin prestar demasiada atención a lo que sonaba en el tocadiscos. Pero los versos de Larralde, Tabaré Etcheverry o el propio Yupanqui aún hoy llegan a mi encuentro, y puedo recitarlos de memoria”.

Sus exploraciones en las técnicas interpretativas del tango y en la composición se nutren de la escucha. “En cuanto a referentes interpretativos, debe haber un centenar que me influyeron y me influyen. Pero intento hacer mi propia digestión y mandar la interpretación lo más natural posible, tratando de sonar igual a mí”.

¿Cómo surgió tu inquietud por conectar el mundo tanguero con el electrónico y con el roquero?

Hacia fines de los años 70 descubrí algunas bandas alemanas, como Tangerine Dream, que son consideradas pioneras al introducir en sus composiciones atmósferas espaciales, electrónicas. En esa época escuchaba mucho rock progresivo, pero siempre me dejé “contaminar” por lo desconocido. Ahí comenzaron a germinar esas ideas, y con el rock sigo teniendo una relación visceral, despojada, primitiva. Escucho a Led Zeppelin, pero también a Pearl Jam y a Metallica. Con ellos se me mueven los resortes. A Adrian Belew lo fui a ver las tres veces que vino a Montevideo, igual que a Tony Levin. También encuentro mucho rock en músicos de otro palo, como Carlos Molina, Yupanqui, José Larralde.

¿Es una cuestión de actitud antes que una colección de tipos estilísticos?

Para mí el rock es mucho más que un riff eléctrico. Me animaría a decirte que es casi una descarga seminal. Y en estos cantores que te mencioné encuentro esa actitud salvaje, provocadora, nada complaciente. Me contaron que El Sabalero en cierta ocasión estaba tocando solo con su guitarra en un pub londinense de baja calaña, y que tenía a los noctámbulos presentes completamente hipnotizados y arengándolos. Ese es el espíritu del rock. Y en ese sentido, al grupo le gustaría mucho poder compartir escena con músicos de rock, porque lo nuestro tiene groove, y cuando nos presentamos en vivo con el sexteto, lo eléctrico se hace carne en nosotros.

¿Cómo fue tu primera experiencia electrotanguera?

Fue hace más de diez años, cuando creamos con la intérprete Ana Karina Rossi, que ahora está radicada en París, el proyecto Planeta Tango. De esa experiencia quedó un disco, en el que participaron músicos como Alfredo Monetti, Nicolás Mora y Julio Frade, entre otros. Luego Karina se fue para Europa y el proyecto quedó rengo. Fue entonces que algunos amigos, entre los que tengo que destacar a Jorge Alastra, un finísimo cantautor, me impulsaron a interpretar mis propias canciones. En fin, a que diera la cara.

¿En ese momento nació el PCT?

Sí, ahí asomó la idea. Con este proyecto encontré un canal expresivo para mixturar lo orillero con todas las vertientes musicales que me gustaban. Ya tenía un puñado de canciones con forma de tango y de milonga, y llamé a Popo Romano y a Fernando Calleriza y les mostré ‘Fakir’ y ‘La tigresa de mi abuelo’, dos de las que incluimos en Montevideo sala vip, nuestro primer disco. Los dos me dijeron: ‘Vamos a grabarlas’. Y ahí arrancó el viaje. Después le mostré las grabaciones a Gustavo Colman, un productor de espectáculos con quien había trabajado en el proyecto anterior, Planeta Tango, y él enseguida me invitó a participar en el Festival de Tango de Montevideo. El asunto fue que el requisito para actuar en ese festival era tener, como mínimo, cinco canciones. Así que en tres meses realizamos los arreglos y la producción de tres temas más, armé la banda de apuro, y casi que obligados nos presentamos en la sala Zitarrosa. A partir de ahí, el barco no se detuvo.

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Como en casa

“Una de las cosas más lindas de esta actividad es poder invitar a colegas amigos, a quienes apreciás y admirás, y que en un abrir y cerrar de ojos estén en el estudio aportando sus virtudes. La selección de músicos invitados para este disco surgió a partir de lo que pedía cada tema, pero tomando muy en cuenta las líneas de afinidad con la persona. Sin una buena convivencia humana, difícilmente florezcan los proyectos colectivos. En el primer disco colaboraron Poly Rodríguez y Gabriela Morgare, ambos exponentes de un tango más purista, y Hugo Fattoruso, de quien no necesito agregar demasiado. En Tango hereje participaron Camila D’Angelo, una muy joven intérprete con el timbre que pedía la canción ‘High life’. Paula Maslíah, que tiene su propio proyecto de blues y de soul, le aportó el lado callejero a ‘Flash’. Gabriel Estrada en piano puso sus colores en ‘High life’. Y con Christian Cary en ‘El peluche esnifador’ compartimos una experiencia en la que el tango clásico se hamaca con el blues. Además está la voz de Javier Calamaro, a quien conocí hace algunos años, por intermedio de una amiga en común, Caro Sacco. Javier se copó con un tema que ella le mandó por mail, ‘Milonga trucha’. Él estaba terminando un disco solista, donde también enfocaba el tango desde un lugar ‘peleador’, bastante rockero. Incluso le compuse una canción a pedido suyo [Pirata], que está en su último disco. Allí surgió la idea de hacer un espectáculo en la sala Zitarrosa, que se llamó Tango de dos orillas. Quedó inmortalizada la amistad, así como la posterior participación de Javier en Tango hereje”.

  *Cita de un verso de la canción ‘Tango hereje’, que da título a este segundo disco de Proyecto Caníbal Troilo.