Mucho de ese juego se juega en la contradicción con lo que somos porque en el clown se expresa el contrapunto entre la cara y el cuerpo como metáfora de la disociación de cuerpo y alma. Como si la cara, guiada por la mirada, fuera convenciendo poco a poco a ese cuerpo que parece extraño, ajeno, indócil, inerte y, en cierto sentido, muerto.
Entonces, la cara lo recupera gesto a gesto inventándolo, invitándolo a la vida. Mucho se juega en ese conflicto pero, no bien surge una armonía, el clown, armado ya de su personaje, desarma el equilibrio descubriendo el desequilibrio del mundo y se lanza como un Quijote para enderezar o torcerlo todo.
Bufones en la corte
Clown es una palabra inglesa que significa payaso y el clown, como personaje, se fue transformando a través del tiempo. En milenarias culturas han existido histriones. Dicen que un clown enano actuaba ya como bufón en la corte del faraón Dadkeri-Assi durante la quinta dinastía egipcia de 2500 años antes de Cristo, y también actuaban en la China de 1800 años antes de nuestra era. Hasta Hernán Cortés descubrió que en la corte de Moctezuma había bufones emparentados con los que pululaban en cortes europeas. La mayoría de las tribus halladas en el nuevo mundo contaban con algún tipo de clown, quienes tenían un importante rol social y religioso en la vida cotidiana de sus comunidades. En algunos casos se los utilizaba para curar, como si la risa o el humor fueran utilizados como terapia mucho antes que Patch Adams lo propusiera para insertarlo en la atención hospitalaria moderna.
En pleno acto de la corte de poderosos monarcas de turno se le permitía a los antiguos clown llegar a decir lo que nadie se atrevía a pronunciar, esas verdades a medias que estaban vedadas a los demás. Tal vez de allí provenga esa mirada transgresora. También, no hay que olvidarlo, que toda corte que rodea al poder siempre tiene sus bufones, aunque los peores suelen ser los más realistas que el rey, defendiendo lo indefendible, ya sea en las alturas a condición de perpetuarse cerca del trono repitiendo lo que desde el trono se truena.
Clown y teatro
En el antiguo teatro griego, una suerte de clown anunciaba el ingreso del elenco al escenario y en Roma se agregaba una especie de apertura o prólogo de la obra, o se representaba algún entremés. De allí saltó a las troupes trashumantes de saltimbanquis que recorrían los caminos de pueblo en pueblo y de quienes surgieron los circos.
La comedia del arte en el siglo XVI en la vieja península itálica diversifica el clown en una serie de personajes que tienen algunas de sus características, como Arlequino, Colombina o Pedrolino. Si bien hay rastros de sus derivaciones en la comedia inglesa, incluso en el teatro isabelino en la época de Shakespeare, es la comedia francesa la que institucionaliza al Pierrot, ese personaje que combina una nariz roja en contraste con una pálida cara blanca y un vestuario que pierde sus colores. Pierrot será un clown serio, un observador y crítico de la vida cotidiana que, a menudo, se burla de sí mismo. Ya en el siglo XX, el mimo Marcel Marceau siguió esa tradición en los pasos de sus dos maestros: Étienne Decroux y Jean-Louis Barrault, a través de la creación de su famoso personaje "Bip" capaz de encantar audiencias sin palabras.
Clown y cine
El cine ha tenido muchos personajes con algo de clown. Toda la época del cine mudo (silente) se nutrió de actores llegados del teatro de variedades, como los cortos de la "Keystone" de Mack Sennett a puro golpe y porrazo o persecuciones a ritmo frenético. El "Charlot" de Chaplin surge inevitable con su galera y bastón y todo su despliegue visual remite a la pantomima. El genial Buster Keaton no hizo otra cosa que desarrollar la contradicción maravillosa entre un cuerpo que enfrenta todas las catástrofes y su cara de palo o de póker, ese rostro inmutable que acompañaba la acción en medio del caos circundante. El histrionismo casi suicida de Harold Lloyd juega a poner en vilo la vida de su personaje enfrentado a temibles alturas mientras Laurel y Hardy introducían gestos infantiles en sus movimientos atrapados en cuerpos de adultos. El inefable "Sr. Hulot", de Jacques Tatí, introducía ese cuerpo enorme, flaco y alto, en una mente infantil que andaba por el mundo a contramano.
Ícaro volando
El pasado fin de semana Montevideo recibió una vez más a Ícaro, la obra creada en el Teatro Sunil de Suiza hace ya 35 años. Fue escrita por un joven Daniele Finzi Pasca en 1991 durante el tiempo que estuvo en prisión a causa de su objeción de conciencia al servicio militar obligatorio, donde completó la Trilogía Fuga. En 1991 estrenó la primera parte, titulada Ícaro, y la protagonizó en escena con la friolera de llevar 803 funciones, siendo representada en 128 ciudades de 25 países ante más de 100.000 espectadores.
En su estreno en Uruguay fue galardonado con el premio Florencio de 1994 al mejor espectáculo extranjero. Esta vez regresó para presentar su falso monólogo a través de un personaje construido a pura técnica del clown, del teatro de la caricia, como lo proclamó desde sus inicios el Teatro Sunil, del que fue cofundador, y que tiene esa frase como emblema.
Ícaro es una obra interpretada con las técnicas del clown aunque ejecutada con la libertad de quien se mueve en la escena incorporando, paso a paso, diversas capas de sentido. De una manera sutil va creando una atmósfera que trasciende el mero sketch y aporta, con su elogio de la locura, la música y una escenografía sugestiva, una imaginación que permite vislumbrar las puertas y ventanas que ese encierro sugerido no tiene.
Finzi Pasca elige en cada función a alguien del público y lo sube al escenario para que complete el dúo de personajes con mínimas palabras y algunas interacciones plagadas de poesía visual. Esa incorporación cumple un doble papel: por un lado es ese espectador privilegiado al que el protagonista le cuenta la obra ,y a la vez, es el coprotagonista que escucha y permite la transmutación del monólogo en acción.
Decirlo todo el tiempo de cara al público sería algo tedioso y difícil de sostener. En cambio, actuar con otro genera empatía porque ese cuento, al ser contado para esa persona, adquiere un peso dramático mayor ya que el público reconoce que realmente se lo está diciendo por primera vez, a la vez que configura un personaje destinado a concretar el escape que, se intuye, el protagonista jamás alcanzará.
El monólogo adquiere ribetes de utopía sin dejar de ser la alocución de un loco encerrado en una celda de un hospital psiquiátrico. De ahí que ese anclaje ficcional, remarcado por sutiles repeticiones, y el deseo de escapar, se vuelve un sueño a pura imaginación ante la realidad de un manicomio, de una cárcel o de un sistema social que disocia la vida de los seres.
La locura, entonces, no es sólo la perversión individual de una persona enferma diagnosticada por alguna patología disfuncional a la sociedad, sino la insanía de un sistema que produce locura brutal, al punto de que es necesario gritar que los peores locos son quienes se declaran cuerdos y dirigen el mundo a golpes de terror y delirio, aunque a menudo lo hagan con el bálsamo de una burocracia gubernamental bienpensante o esa inyección de energía empresarial productivista de depreda la naturaleza, solo cree en el mercado y confunde ciudadanos con consumidores.
Así, el antiguo mito griego de Ícaro engarza con la fantasía universal del escape en la que cualquiera, con algo de razón o sinrazón, comprende que vive atenazado por lazos invisibles, por cadenas carentes de fantasía y de consuelo en favor del enriquecimiento infame de unos pocos. "Tienes que escapar", le dice ese loco a su nuevo compañero de celda, "porque a ti y a mi siempre nos atrapan", mientras le inculca la rebeldía como método y le enseña a volar, provocando la catarsis de un público que se siente representado por ese ser que emergió de una butaca similar a la que está usando.
Más allá de cualquier reacción sentimental, efímera o perdurable, revolucionaria o reformista, encendida o tibia para volver a la realidad de cada día, Ícaro también plantea una paradoja inquietante. Si bien la premisa es que nadie escapa solo, al final solo escapa quién en verdad está fuera de la obra y vuelve a su sillón en la platea. En ese sentido, un público dócil debería reconocer que ese loco tan cuerdo sigue atrapado, y que tal vez sería con él con quien debe sentirse identificado, no para quedarse sentado sino para volar como Ícaro.
