Una mujer es una mujer (cienasta)
“Las editoras de Banda Propia crearon esta colección de libros que relevan documentos escritos por mujeres que han sido invisibilizadas en algún momento de la historia”. Tiziana Panizza, directora de largometrajes como 74 metros cuadrados y Tierra en movimiento, entre otros, docente y programadora en el Festival de Valdivia, además de integrante del colectivo Ceis8, que trabaja alrededor de la experimentación en formatos fílmicos, recuerda que se contactaron para pedirle la escritura del prólogo aclarándole que, en todos los casos dentro de la colección, el concepto era que cada texto introductorio fuera firmado por mujeres que pertenecieran al mismo ámbito de acción que las autoras publicadas. “Les interesaba que no fuera algo académico, sino un puente entre el lector y el texto. Esa idea me gustó mucho y creo que acepté por esa razón. Les aclaré que no era experta en el cine silente, pero eso las entusiasmó más, lo cual me hizo confiar en el proyecto. La idea era hacer algo a partir del oficio del cine y no desde un punto de vista historicista”. Panizza aclara que el proyecto le permitió aprender un poco más acerca del período mudo y sobre Alice Guy en particular. “Una cuestión muy interesante que intenté abordar tiene que ver con la incorporación de la mujer en el mundo laboral en aquellos tiempos, en particular en la incipiente industria del cine. La gran sorpresa en este último caso es que las mujeres estaban muy ocupadas haciendo cine, pero luego fueron sacadas de ese lugar, de esas labores: la dirección, el guion. Lo que confirman las cifras reunidas por muchos investigadores es que la situación comienza a cambiar cuando las películas pasaron de ser una pequeña artesanía artística –cuando las salas de cine no existían y las películas se exhibían en teatros, ferias ambulantes y otros sitios similares– a transformarse en un gran negocio. Las películas se hicieron más largas y caras, se construyeron las salas y el público creció. Y allí aparece el dinero, que trajo consigo las inversiones. Cuando Alice filmaba películas para la productora Solax, creada por ella y su esposo Herbert Blaché, Hollywood todavía no existía y el centro del cine en los EE.UU. estaba ubicado en Fort Lee, Nueva Jersey, y en Nueva York. Cuando los grandes capitales de Wall Street ingresan en la industria cambia una idea corriente hasta ese momento: el director estaba en todos lados, en el guion, en la puesta en escena, como productor. Todos esos roles comienzan a especializarse y las películas se cocinan entre muchas personas, hasta que finalmente bajan a un director, que ejecuta. La industria como división de roles. En ese esquema, darle demasiado poder de decisión a una mujer, dada la cantidad de dinero invertido, era demasiado. Y así fue como la cifra de mujeres dirigiendo comenzó a disminuir a partir de 1918, 1919”.
De secretaria a cineasta. En 1894, Alice Guy comenzó a responder cartas y atender cuestiones relacionadas con la venta de artículos en la Compañía General de Fotografía, disuelta pocos meses después de su ingreso. Su delegado, León Gaumont, decidió seguir adelante con el negocio y formó la Sociedad Comanditaria León Gaumont y Cía, con Guy como nueva mano derecha en cuestiones administrativas. Fue el 22 de marzo de 1895 el día en el que ambos asistieron en París a la primera proyección del Cinematógrafo, el aparato patentado por los hermanos Lumière, durante una demostración en la Sociedad de Estímulo de la Industria Nacional, nueve meses antes de la más famosa función pública y comercial del 28 de diciembre. “Cuando llegamos”, escribe Guy, “había una tela blanca extendida sobre uno de los muros de la sala; en el otro extremo, uno de los hermanos Lumière manipulaba un aparato parecido a una linterna mágica. Quedamos a oscuras y vimos aparecer, en esa pantalla improvisada, la fábrica Lumière. Las puertas se abrieron, el flujo de obreros salió, gesticulando, riendo, yendo hacia algún restaurante o a su hogar. Y luego aparecieron una tras otra las películas hoy clásicas: el tren que llega a la estación, el regador regado, etcétera. Simplemente, habíamos asistido al nacimiento del cine”. No podía imaginar la joven Alice, en ese momento de apenas veintiún años, que poco tiempo después comenzaría su carrera como directora de cine, realizando cientos de películas entre 1896 y 1907 para la cada vez más importante compañía Gaumont, cuyo poder en Francia y el resto del mundo solo podía compararse a la de su mayor rival, los estudios Pathé. Guy dirigió toda clase de títulos: cómicos y dramáticos, realistas o llenos de efectos especiales, de persecución y de magia, a la manera de Méliès, históricos e incluso bíblicos. La Vie du Christ, estrenada en 1906, es una de las primeras reconstrucciones de la vida de Jesús en el cine, y con sus 30 minutos de duración fue la película más extensa estrenada hasta ese momento. Para cuando la activa realizadora decidió casarse e instalarse junto a su marido, asimismo empleado de Gaumont, en los Estados Unidos –no sin antes dejar en su reemplazo al futuro cineasta estrella de la compañía, Louis Feuillade, futuro responsable de los populares seriales Les vampires y Judex– sólo podía suponer que esa etapa de su vida estaba terminada. No podía estar más equivocada.
El cine del origen
Hace unos cuatro o cinco años, el nombre de Alice Guy comenzó a circular en notas periodísticas, en su mayoría superficiales, replicadas a su vez en redes sociales. Ironía mayúscula, muchos de esos posteos que hablaban de “la directora de cine olvidada por la historia” estaban ilustrados con una imagen errónea: la de actriz estadounidense Mary Pickford, estrella del cine durante las décadas de 1910 y 1920, cofundadora en 1919 de United Artists junto a David W. Griffith, Charles Chaplin y Douglas Fairbanks, donde se la ve posando junto a una cámara de cine, en un típico retrato de pose publicitaria. La búsqueda en Internet de una fotografía de Guy derivaba entonces en un error garrafal, repetido por algunos medios de comunicación con editores poco atentos. Panizza escribe en su prólogo que, “su nombre en Google está en cientos de titulares que repiten: olvidada, omitida, pionera, desaparecida, excluida, perdida; pero la información es casi siempre la misma y sólo se encuentran unas pocas películas en línea. Tal vez hay que sospechar de ese hashtag, de la etiqueta en la forma de un título que busca un click o un like”.
¿Cómo comenzar a conocer a Alice Guy dejando de lado esas etiquetas, la descripción básica y frívola?
-Es algo complejo. Porque eso de “una cineasta invisibilizada” y nada más es simplemente un título que pega y listo. El problema es que no hay tanta información disponible y el acceso a gran parte de su filmografía, sobre todo la realizada en los Estados Unidos en los años 10 del siglo pasado, es de muy difícil acceso. Y en la mayoría de las escuelas de cine la primera etapa, que sigue llamándose primitiva, se reduce básicamente a los Lumière, a Georges Méliès, a Edison. Y ya está. La publicación de estas memorias es importante, porque creo que ella las escribió en un momento en el cual sintió que debía reivindicar su trabajo. Lo cual no es algo menor, porque no es lo mismo escribir cuando estás abocado a tu trabajo que hacerlo cuando ha pasado cierto tiempo y notas que la historia no te reconoce y tus películas están perdidas. Y ahí hay algo que me interesa mucho, que es que ella intentó seguir en el cine, pero no pudo. No es que colgó los guantes. Luego de separarse, es el marido quien se queda haciendo las películas y ella, como mujer sola, se vuelve a Francia y se dedica a los hijos. Pero intentó regresar al cine, sólo que no lo logró. Décadas después, fueron las mujeres académicas de la Universidad de Columbia quienes la invitaron a dar charlas y la impulsaron a hacer propio el reconocimiento de su obra. Es en ese contexto que escribe las memorias, en los años 60, teniendo además en cuenta todo el camino que ha hecho el cine hasta entonces. Escribe también reivindicando la cinematografía del origen, que puede ser precario pero que se ve hermoso, como afirma ella misma, y tratando de no olvidar nada: las personas que conoció, los lugares donde viajó, qué cosas hizo, los detalles de producción. Y el hecho central de tomar riesgos todo el tiempo, experimentar. Se fue a los Estados Unidos, vio que a la gente de allí le gustaban los westerns y se puso a hacer westerns. Nunca se quedó en un mismo lugar creativo. Embarazada, con un hijo, con dos hijos, sin tener en cuenta lo que las mujeres de su edad debían hacer o dejar de hacer según las normas de la época”.
Hiperactiva nuevamente a partir de 1910, luego de la fundación de Solax, Alice Guy-Blaché, como comienza a ser llamada, reanuda la realización de películas que se había detenido luego de su viaje a los Estados Unidos en 1907. A lo largo de toda esa década, Solax produciría una gran cantidad de títulos de todos los géneros imaginables. En ciertos casos, el interés por investigar previamente algunos de los temas tratados por los guiones llevó a Guy a visitar lugares y ámbitos poco conocidos en profundidad por el público. “La actividad de cineasta no siempre es alegre. La preocupación por la verdad obliga a documentarse en fuentes a veces trágicas. Fue así que, para representar una escena de fumadores de opio, visité el barrio chino. Me acompañaban dos detectives, porque el público no era admitido en cualquier lugar. No era nada alegre, se los aseguro. En literas superpuestas, unos pobres seres exánimes, hombres y mujeres, esperaban ansiosamente la pipa que les preparaba un criado chino. (…) En una de las islas de East River, visité un manicomio. Vimos a las mujeres durante el paseo, triste espectáculo, poco edificante. (…) Asistí a una sesión del Tribunal de Medianoche, del que salí llorando. Juzgaban a una niña de catorce años, atrapada en flagrante delito de ofrecimientos sexuales en la vía pública. (…) En un pasillo de Sing Sing vi a unos cincuenta prisioneros conducidos por guardias armados hacia el refectorio. Iban rapados, con el traje a rayas de los condenados y una bolsa de pan bajo el brazo. Me miraron de manera insistente y dura. Luego visité las celdas de los condenados a muerte. Había unos quince, encerrados en estrechos cubículos enrejados, sumidos en la oscuridad y el silencio”. Panizza considera que en ese momento de su carrera, Guy era una artista en su madurez, siempre atenta a las posibilidades creativas de la puesta en escena, incorporando cosas, experimentando. “Ella era también la autora de los guiones, en su mayoría originales. Y estaba siempre abierta a lo que la rodeaba. Por eso fue a visitar y conocer un psiquiátrico o a encontrarse con niños abandonados en un hospicio. Ella era consciente de que no podía escribir un guion para un film de ficción si no había un contacto con lo real, con lo que la rodeaba. Todo eso lo transmite Alice en su libro. También deja algunas cosas abiertas, pero si uno se interesa puede estirar el hilo y descifrarlas. Hay muchas hebras, por llamarlas de alguna manera, sobre lo que ella pensaba de la educación o las cuestiones políticas”.
En 1964, Alice Guy sufre un accidente cerebrovascular que comienza a horadar su salud, que recibiría un nuevo golpe con la aparición de una temida enfermedad degenerativa. Pero para cuando la mente comenzó a fallar, las memorias ya estaban escritas. En palabras de Panizza, la gran cineasta “entra en la borrachera dulce del Alzheimer como en un sueño tranquilo y lentamente deja ir cada uno de sus recuerdos. Los últimos fotogramas pasan por la ventanilla del proyector y se desprende la película. Ahora sólo queda la luz blanca de la bobina que late sin imagen. Vacío, luz pura, sin forma”. Pero no se trata, de ninguna manera, de EL FIN. Porque el libro existe. Y porque esa es también la magia del cine, gran receptáculo y reflector de memorias personales y colectivas.
Por Diego Brodersen (vía Radar)
