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Parece existir una necesidad de rescatar la formidable y revolucionaria producción artística del canto popular uruguayo de los años 60 y 70. ¿Cómo nace la idea de este espectáculo?
Con Eduardo (Susviela) nos reunimos un día y me planteó hacer este espectáculo. A mí me atrajo, me entusiasmó; compartir con Braulio más aún, y compartir con una serie de músicos jóvenes excepcionales que se pusieron como nosotros la camiseta desde los ensayos. Y a esta altura del partido somos una banda de todas las edades que esperemos estar a la altura de este recital. Un recital que une esas canciones del 60 con las del 70, y donde no hay aquello de mejor o peor, claro que todas las canciones lo deja raso y llano cuando interpretamos a “Don José”, porque ahí está el fundamento.
Un recital compartido con Braulio López.
Cuando nombro a Braulio estoy nombrando a uno de los referentes de la música popular junto a Pepe (Guerra); desde siempre en mi generación aprendimos y vivimos de todos los ejemplos de sus canciones, de su trabajo, de sus poetas, tanto Víctor Lima como Rubén Lena; los otros músicos que ellos llevaron también a que fueran conocidos como Marcos Velázquez, Aníbal Sampayo, Osiris Rodríguez Castillo y también de Alfredo Zitarrosa, otro de esos referentes culturales, Daniel Viglietti, y nombro esos 3, no porque sean mejores que otros, sino porque cada uno aportó en su estilo: la guitarra culta de Daniel (Viglietti) haciéndose popular y clara, como fue la guitarra popular del Pepe con Los Olimareños, dignificando esa guitarra de “oído del interior” que uno lo ve en cualquier boliche los domingos, en el interior o en campaña. Y Alfredo, el solista que dignificó la música y la canción y sus músicos, que un recital se llamaba: “Yo soy cinco”, porque él era él y sus cuatro guitarristas.
Recuerdo la primera vez que lo vi. Estaba asombrado por aquella voz y por los guitarristas. Cada vez que ellos empezaban sus punteos, él se abría y los dejaba ver. No vi a nadie más hacer eso, ese reconocimiento, cómo los nombraba… Y sé bien que los trataba, porque él decía: sin mis guitarristas no puedo cantar. Aunque él tocaba, se defendía con la guitarra. Nosotros tenemos un representante en Tacuarembó que grabó allá por el 67, que es Numa Moraes, él también fue para nosotros un adelantado.
¿Cómo se va a presentar? ¿Por qué canciones de la resistencia?
Dentro de la conformación del espectáculo, va a haber una muchacha que es la que va a hilar canción con canción con determinadas frases, con determinados nombres, y además es la resistencia del arte ante tanta barbarie que se vino después en el 70.
Hay canciones que son canónicas. Rumbo, por ejemplo, para nombrar una, o “Estandarte de luz”, que se la grabó y se la compuso en el exilio, lo que representa Braulio (y un estandarte de luz levantaron las manos al tocar su redoblar. Y ese estandarte de luz nos guiará en la noche al regresar, al retornar).
Y en mi caso, soy la década del 70. Yo estaba prohibido en Tacuarembó, en mi pueblo, pero quiero aclarar que toda esa resistencia cultural, musical, poética también le llega a todos aquellos que anónimamente o clandestinamente hicieron posible que se derrotara a la dictadura, y que tal vez tengan más valor que el nuestro, porque nosotros simplemente componíamos canciones y después nos íbamos para nuestras casas. Ellos salían a pintar las paredes o a volantear, y tenían que cambiar de lugar. Es decir, no somos adalides de nada, somos parte de todo un movimiento del pueblo que a su manera ayudó para que la resistencia fuera posible.
Hablando de resistencias, vayamos un poco a los orígenes, porque en realidad todo ese movimiento de los 60, que no fue único en Uruguay, fue también, de alguna manera, rasgo de búsqueda e identidades de varios de nuestros países latinoamericanos, en eso que alguien definió como “canción protesta”, pero que Zitarrosa nombraba como “canción propuesta”.
Es que yo creo que el término “canción de protesta”, los festivales de la canción de protesta o canciones de protesta como decían los discos, todo eso fue un jingle comercial, porque en el fondo eran canciones de propuesta; canciones que proponían, que mostraban las injusticias, que mostraban los caminos a seguir; no era solo protesta, aunque el término caía bien. Pienso que son propuestas y en el 70 más marcadas y más limitadas, por eso había que apuntar, que afinar la punta del lápiz, como decía el Bocha…
También hay un fenómeno de búsqueda de los cantores populares de aquellos años de empezar a generar una identidad sonora y rítmica de lo que se denominaba la “música folclórica”, que un poco se separa de lo que venía de mucha influencia, sobre todo de Argentina.
Claro, eso fue fundamental. Uno escucha la chamarrita “Para el que se va” y te das cuenta que es chamarrita, pero a la uruguaya. “La serranera” de Los Olimareños, las milongas hermosamente armonizadas por Daniel, que tenían esa parte culta, pero también rozaban con lo popular. Ahí se ensamblaba todo eso. Creo que lo que se tomó de la música del exterior fueron los distintos movimientos que también cada uno en su país se fueron formando; por el 70 y algo escuchábamos las canciones de la Nueva Trova Cubana, el movimiento de canto popular de Argentina, de Chile, de Brasil, de Venezuela, de Alí Primera, todo eso también nos formó en nuestro trabajo de componer canciones, que, como decían algunas canciones, en los países no habían fronteras. Claro, uno tiene que saber qué está haciendo, porque no es decir “yo voy a hacer una cueca”, que escuché una vez. Acá en Uruguay se hizo todo eso, se mezcló y salió algo uruguayo.
Cuando compone “Como un jazmín del país”, ¿qué es lo que estaba buscando? ¿Recuperar un periodo histórico o un lenguaje que era más para el interior del país?
Mira, es una canción de amor, una canción de amor como puede ser “Romance del enamorado de la muerte”, por ejemplo; un romance es una historia que roza la realidad por la relación entre un muchacho y una muchacha blancos y colorados o que puede ser federal y unitaria, y la imagen donde nombra a Saravia es una imagen para ubicar históricamente, pero es una historia de amor. Estaba dentro de lo que el Bocha pretendía hacer, que era un recital sobre “Las Patriadas”, que íbamos a hacerlo con el Darno y los Eduardos, donde las otras canciones que aparecen y no tienen absolutamente nada de banderías, y al final termina con una canción que habla sobre un cuadro de Figari: “La Luna sobre el ombú, nada blanco y colorado, todo parejo y azul”. Ahí está el mensaje.
Yo sé que es una canción problemática, que muchos la han tomado como una canción a los blancos, pero cuando me tuvieron preso me decían en Inteligencia y la Policía: “Usted le canta a Saravia porque no puede cantarle al Che Guevara”.
¿Canciones de resistencia del pasado y del presente?
Sí, porque es una manera de luchar contra el “desmemorio”, pero también hay un avance, una cantidad, que no se le puede llamar música, que los medios comerciales están introduciendo, como hicieron toda la vida, y entonces es una manera también de contrarrestar.
Le preguntaba por la composición y el rescate de canciones como Ding-Hug, Juglar.
Bueno, es que esas canciones que tienen un contenido histórico y de denuncia de la brutalidad de la guerra, de la guerra ambiciosa de los imperios, se tendrían que seguir cantando y hacer historia.
