Embed - Atardecer Naranja #5 Roberto Suárez
¿Qué cosas te obsesionan?
Me obsesiono por las historias. Historias que me generen una cierta sensación de primeridad, de haberlas escuchado por primera vez. Y también soy un obsesionado con pensar historias en el lugar en el que estoy. Digamos que me gusta un poco vivir fuera del espacio real. No porque esté loco. Pero me divierte más estar participando de la ficción. Y por eso nos dedicamos a esto.
Confiás mucho en el poder de la inducción, de la sugestión. Has trabajado con hipnotistas para tus obras y con tus equipos se entrenan en eso. ¿Por qué la sugestión y la inducción te parecen procedimientos más pertinentes que la idea de representación?
Yo creo que el teatro tiene un aspecto hermoso que es el fabricar una ilusión al espectador. Y vos cuando sos espectador vos vas a que te provoquen esa ilusión que es basada en una mentira, porque vos estás viendo un hecho que no es real. Tenés que disfrutar de esa falsificación de la realidad.
Nosotros, quienes provocamos esa ilusión, tenemos que lograr generarle al espectador ese proceso inductivo para que entre en el juego de la fantasía que estás creando. Todo es una manipulación de la sensación, de la información, cómo te sugestiono. Si vos no sufrís un proceso de inducción, no sentís sympatheia, que es “sentir con”, como decían los griegos. Tu inconsciente tiene que pasar a estar en el lugar del actor. Para llegar a eso necesitás un proceso evolutivo en el que vos como espectador pasás por ser inducido hasta ser sugestionado. Si vos no lográs que el público entre en el juego, no estás logrando lo que estabas buscando. Pasa a ser un fenómeno intelectual, discursivo o didáctico. Pero no lograste lo que pide esencialmente el teatro, que es el juego de la ilusión.
¿Cuál es la importancia de la muerte en la creación?, ¿cómo trabajás eso con tus equipos?
Todas las grandes tramas del universo tratan de alguna manera sobre la muerte. Es parte de la aventura humana. Es un tema que está siempre presente y que late en cualquier obra de teatro. Pero además, el teatro tiene otra condición que no tiene el cine, que es en vivo y maneja energías, energías psíquicas, energías personales. No estoy hablando de algo mágico ni holístico, sino de la energía natural de estar frente a otro en vivo. Esa presencia también está hecha de muerte. De vida y de muerte, porque si no serían maquetas los personajes. Cuando yo estoy hablando contigo, vos tenés una presencia de vida y una presencia de muerte. Porque esas energías negativas de la tierra, de la vida, siempre están presentes. Y el final siempre está presente. No estoy hablando de algo espiritual, sino de un campo eléctrico o energético. No todo es tan racional. El teatro se ocupa de una parte de lo racional, pero también se ocupa de estas otras dimensiones para que adquiera una tridimensionalidad en vivo y en ese instante. Es importante conectar con eso para actuar, para que se arme el juego.
En clase de dramaturgia nos hablaste de “La zona”, como un lugar neblinoso donde las cosas se confunden, un espacio de intersección entre la realidad y la ficción. ¿Por qué te parece interesante ese lugar fronterizo para crear?
En la vida la zona aparece porque vos a veces te despertás a las 3 de la mañana con una sensación rara, a veces te levantaste con un temor inexplicable. No todo lo que pasa en la vida es concreto y material. Las explicaciones concretas y científicas están buenas pero existen estas otras zonas. Sería injusto que una obra de teatro no participara de esos lugares que sí pasan en la vida, eso puede hacer que el teatro se vuelva una historia material y explicativa. No quiere decir que toda la obra tenga que ser así, porque si toda la obra es así es una saturación de la zona. Hay un contexto que tiene que tocar la realidad, para que la zona aparezca.
Hay algo muy reconocible en tus obras que es el estado desde el que actúan los actores. Un coloque. En tus clases, invitas a aproximarse a ese estado desde una profunda alegría de estar ahí, actuando, pero que también se va bañando con cierta nostalgia, o más bien, saudade. ¿Qué es el estado?, ¿cuál es la importancia del coloque para actuar?, ¿por qué oscila entre la alegría y la saudade?
Una persona que está preparándose para actuar tiene que estar en ese margen entre la felicidad de estar, el solo hecho de estar feliz porque va a actuar, y también con el saber de que el teatro se termina. Porque es en vivo y además no sabes si vas a hacer la función de mañana, se puede morir un compañero tuyo y no la haces más. Entonces siempre es presente y es siempre “ahora o nunca”. Eso ya empieza a generar una energía determinante para que los ensayos no se burocraticen rápidamente.
La intensidad de los ensayos tiene que ser muy alta desde mi punto de vista. El proceso es más importante que el resultado. Vos tenés que pensar en el proceso y disfrutar del proceso para que después el público pueda disfrutar del resultado.
Yo creo mucho en el estado más que en lo psicológico. Desde el punto de vista personal nunca hay verdad. Si yo recurro a mi memoria personal para llorar, termina provocando un alejamiento del público porque es un llanto que no tiene nada que ver. Las cosas tienen que suceder en el escenario. No es mentira. Lo que es verdad es el juego. Entonces cuando el actor está jugando tiene que llorar porque está creyendo en el juego que está jugando. Trabajar desde el estado es trabajar no sobre mis cosas, sino sobre lo que provoca la propia obra. Partís trabajando de los estados de la obra y no de los estados de la vida, y eso permite que el juego sea posible.
Hablás mucho de la primeridad, de esa sensación de sentir y vivir algo por primera vez y no tener palabras para nombrarlo. ¿Cómo se entrenan en la primeridad con tu equipo para que la repetición propia del teatro no los automatice? ¿Cuál es tu vínculo como creador con lo originario?
La primeridad es una forma de mantenerte despierto en el teatro. No solo al espectador, sino a quienes lo estamos haciendo. Hace que se le genere al espectador la sensación de “estoy ante algo que yo no había visto, me desarmé”. En ese momento lo capturaste.
Por eso me gustan las historias que te enfrentan con la humanidad como si fuera la primera vez. Historias que te dan esa de “qué genios que somos los seres humanos a nivel de estupidez”. Me generan un humor muy negro y me divierte. Confío poco en el ser humano. Me pasa de encontrarme con gente en presente que me cuentan historias que son realmente o escalofriantes o sumamente absurdas, y me parecen apasionantes. Creo que en el teatro debe pasar lo mismo. Que vos estás viendo al ser humano en toda su especificidad, su incompetencia, su humor, su muerte, y su desgracia. Todo. Si bien el teatro es una síntesis de la vida, vos tenés que pasar por todo eso. Porque además yo soy un convencido, y esto es muy personal, de que nunca vas a llorar si no te reíste antes. Porque si no, no tuviste empatía.
Tus procesos creativos son largos y más de una vez han estado íntimamente vinculados a la arquitectura, a la reconstrucción material de un lugar o una manera de editarlo que lo resignifica. ¿Por qué te vinculás así como creador con el tiempo y el espacio?
No es que nosotros estemos buscando desesperadamente construir un lugar, sino que muchas veces no teníamos dónde ensayar, e íbamos encontrando el espacio y después lo teníamos que convertir en algo que nos funcionara para la teatralidad. Una de las cosas más lindas del teatro para mí es que vos no tenés una dependencia económica. Es decir, no necesariamente hay un ligue entre dinero y espectáculo, o incluso resultado.
Si el sueño te lleva para un lugar, hay que darle, y parte de la belleza está en eso. Construir espacios es parte de la identidad del grupo, hay un montón de gente que es apasionada, se apasiona con que la obra llegue donde tiene que llegar.
La construcción está relacionada a la pasión, a los sueños. En esta próxima obra, por ejemplo, vamos a cambiar la sala del Odeón. Y bueno, sí, se cambia. Porque nos sirve, porque es parte de generar la ilusión. Es decir, es parte del proceso de la obra, no del espacio.
La idea de ruina o de resto de pasado en tus obras opera simbólica y materialmente. ¿Tus personajes adquieren la textura del lugar?
Nosotros vivimos un mundo ruinoso. Estos países medio deprimidos en los que habitamos, tienen una tendencia a que las cosas están medio rotas. Hay una estética en eso. Y es una estética que se tiene que construir. No es que vos vas a ser desprolijo, sino que tenés que lograr la energía de lo que está destruido. En nuestros países hay humedades en todos lados. A la casa que vas hay humedad. Las cubrimos con yeso para tapar la humedad, pero abajo, atrás del yeso, está la humedad. Es como el secreto de la milanesa. Abajo del pan rallado está el cadáver. Si querés lo podés tapar. Vos podés taparlo. Pero por algún lado se va a filtrar. Es un diálogo que tratamos de poner en casi todas las obras, que las personas se aferran a lo poco que tienen.
El teatro para mí no puede ser didáctico. Vos no vas a que yo te dé un mensaje al teatro. Vos vas al teatro a vivir una historia. Si yo caigo en el pecado de darte una clase de moral, porque para mí esto está bien o esto está mal, incluso de politizarlo, vos no estás mostrando la humanidad. Vos estás mostrando la mente del director, no de la historia. El público juzga y toma las decisiones sobre lo que ve. Pero quien lo hace, no. Porque vos estás contando una historia y la historia tiene que ser libre en sí misma. Los personajes no son blancos, negros o terriblemente malvados. Son todo, como nosotros somos todo. La ternura también es parte de todo el abanico de cosas que pasan dentro de una obra de teatro. El horror, el humor, el humor fuerte y que te tengas que mover porque te estás riendo, y el llanto. Todo eso es parte de una obra de teatro. O debería serlo, no siempre sale.
Una vez estábamos conversando durante la pandemia, y nos enfrentamos en un momento con la idea de que “todo es mentira”. Frente a eso, vos sonreíste. Como si la certeza de que todo es mentira te divirtiera, te diera vida. Y me dijiste, “Lo bueno de que todo sea mentira es que podes jugar con libertad”, ¿qué es lo que es mentira?, ¿qué es jugar con libertad?
Nosotros en este momento podemos decir, depende de donde te pares, que estamos viviendo con gran libertad, o también podés decir que en este momento estamos viviendo bajo una especie de dictadura solapada. Es muy difícil definir el momento histórico quevos estás viviendo, en el preciso instante donde vos vivís, en qué situación y cómo manejas tu libertad.
Mirar la vida como una ficción creo que también da una posibilidad, no de escaparle al drama, pero sí escaparle a la subjetividad del drama. Porque es como mirarlo desde afuera.
A mí siempre me divierte. Por eso nos dedicamos a esto. Estamos siempre escapándonos. Estamos poniendo el ojo donde nosotros queremos. Desde ese lugar me divierte también pensar "qué estupidez que estamos haciendo nosotros ahora acá, hablando cualquier huevada", en definitiva es todo una pelotudez. Todo es una creación sobre creación sobre creación. Desde ese punto de vista, la realidad es una ficción porque todos a medida que evolucionamos y nos llenamos de costumbres y de cuestiones, nos vamos ficcionando. Entonces el ser humano también es parte de su propia ficción aunque no lo quiera.
