Y es así*: vida y obra de Jaime Roos

Por A.L. Meticuloso hasta la obsesión, inquieto, buscador incansable y siempre musical, Jaime Roos construyó una extensa obra original que porta las señas y signos de una personalidad de aristas múltiples, complejas. De memoria y de taquito, se pueden listar los títulos que ha incrustado en el cancionero urbano de ambas orillas del Río de la Plata; títulos que desde sus estrenos se revelaron como inoxidables: ‘Brindis por Pierrot’, ‘Amándote’, ‘Durazno y Convención’, ‘Cometa de la Farola’, ‘Los olímpicos’, ‘Adiós, juventud’, ‘Luces en el Calabró’. Títulos, sí, pero también fraseos y giros vocales, piques y llevadas candomberas, rockeras o murgueras en la guitarra, imágenes poéticas: estilemas que se fundieron con el asfalto y las piedras de la rambla, con el silbido y el habla callejeros. Una obra, la de Roos, que forjó una fluida simbiosis con lo urbano: representó a Montevideo y, como dice Milita Alfaro, “a Montevideo le gustó la pintura que de ella hizo Jaime, y me animaría a decir que la ciudad, de alguna forma, trató de parecerse a esa pintura”. Una obra que también devino mapa de un periplo vital con muchas rutas, estaciones, conflictos, crisis, logros, pérdidas y hallazgos, rupturas y permanencias. Un mapa que ahora tiene su primer relato ordenado, una biografía oficial, autorizada: Jaime Roos: El montevideano. Vida y obra (Planeta, 2017). Es el proyecto que reunió nuevamente a Roos con Alfaro (historiadora, escritora, docente, especialista en historia de la cultura y, especialmente, en el Carnaval), a tres décadas de El sonido de la calle, aquel primer proyecto editorial conjunto y en el que Alfaro le sacó el jugo a los encuentros con Roos y les dio un formato de extensa entrevista. “El sonido de la calle –cuenta Alfaro– era una larga entrevista en la que Jaime tomaba mucho la palabra. Fue un trabajo muy interesante, que salió en una época en la que acá no había casi nada, o nada, escrito sobre él o sobre otros músicos, sobre otras músicas. Ahora el panorama es diferente. Hay muchos libros que proponen relatos biográficos, reúnen memorias, algunos análisis”.   ¿Cuáles son, entonces, las diferencias de este nuevo libro con el publicado en 1987? El montevideano es efectivamente un proyecto diferente. Con base en numerosas entrevistas con Jaime, en la revisión de su archivo personal, que tiene una amplia colección de recortes de prensa, apelé a la escritura biográfica para delinear una imagen del artista, de su obra, de su vida. Pero aquí la que narra soy yo: este es un libro mío, aunque en el texto constantemente se recupera la voz de Jaime. Y así fue pactado. Es un relato que compone una imagen del artista pero desde mi mirada. Otro, quizá, hubiera escrito un libro diferente a partir de las mismas fuentes.   En tal escritura, por tanto, se asume el peso y el valor de un ángulo personal sobre la trama de memorias. Así es. A mí me interesaba iluminar ciertos aspectos, enfatizar otros, minimizar otros tantos, que, claro, podrían ser interesantes pero que desde mis afinidades y cercanías con Jaime no importaban. Esto, sin duda, reconoce que la biografía, un género narrativo e historiográfico, también es autobiográfico. Uno se involucra mucho en esta escritura y aparece en ella. Y aunque se apegue estrictamente a los datos concretos, a los hilos con que el biografiado va armando su trama vital, este relato es también una forma de autoexplicación. Y eso estaba claro desde el principio.   ¿Cómo se correlacionan la historia personal, el contexto y la obra en esta composición del retrato de Roos? Si bien la historia personal es el hilo conductor del libro, también es el pretexto, el disparador, para armar la trama de miradas, de correlaciones con el contexto social y cultural en el que se inserta su música. Mi idea, que también fue la de Jaime, era trascender la peripecia personal, el relatorio de anécdotas, para entender, para arrojar luz sobre el contexto en el que están insertas su vida y su música. Lo que le da repercusión y permanencia a determinada música es la forma en que la sociedad la recepciona, y la forma en la que se reconoce en ella. Es, como anoté en la introducción del libro, una forma de desafiar, de discutir con la premisa de que la esencia última del arte es siempre indescifrable, y a preguntar: ¿en qué medida el hombre explica al artista? Te leo: “En este caso concreto: para calibrar la proyección de su obra, ¿hace falta una vida de Roos que, sin perjuicio de pasiones y talentos innatos, también repare en las marcas vitales que propiciaron que esa obra fuera creada en un contexto singular e irrepetible?”. Yo creo que sí.   ¿Cuál fue la reacción de Roos ante este relato? Fue extrañísimo. Después de las largas charlas que tuvimos, después de revisar todos los recortes de prensa, acordamos que en el proceso de escritura él no iba a participar. Pero, fijate, al llegar al capítulo nueve no me aguanté; no podía escribir ni una línea más sin que él leyera lo ya escrito. Lo leyó y fue increíble. Le gustó y ahí sí pude continuar. Su reacción fue doble. Por un lado, de extrañeza; por otro, de cercanía con el relato. Es, reconoció, un relato que tiene que ver con él, él está ahí, pero a la vez marca una distancia: es la mirada de otro, desde afuera, sobre su vida.   La simbiosis Parece una evidencia, un hecho dado, naturalizado: lo que la música de Astor Piazzolla es para Buenos Aires, la de Lou Reed para Nueva York, es, también, la de Roos para Montevideo. Un nudo de significantes que carga con una densidad simbólica única, inefable al menos en sus razones últimas. Sobre el caso de Piazzolla, el musicólogo argentino Omar Corrado plantea: “¿Qué operaciones produjeron ese nudo significante? Creemos que ellas son, por un lado, del orden musical, de la economía sonora interna del género, de sus tensiones históricas con otros lenguajes y estilos que definen su obra, y por otro, del orden de la circulación social y los topoi de recepción” (‘Significar una ciudad: Astor Piazzolla y Buenos Aires’, Revista del Instituto Superior de Música, Universidad Nacional del Litoral, No 9, Santa Fe, Argentina, 2002). Sobre el caso de Roos plantea Alfaro: “La relación que Jaime tiene con Montevideo es muy reveladora. Es muy entrañable. Y explica muchos aspectos de su obra en lo musical, en lo letrístico, y en su vida”.   La ciudad es una presencia, aunque no siempre evidente, directa, tanto en sus letras como en sus músicas. Efectivamente. Jaime es el gran protagonista de este libro. Pero hay otro personaje que sobrevuela, al igual que en sus canciones, que es la ciudad, Montevideo. Ese vínculo intenso se forjó desde su infancia, en las calles del Barrio Sur, en su proceso de crecimiento, de formación; un conjunto de experiencias marcadas por las pautas culturales que conectan con el imaginario integrador del Uruguay de los años 50. Todo eso está muy presente en su música y en sus letras, y, claro, en su vida. Jaime se nutre de Montevideo pero al mismo tiempo la reinventa. Se establece ahí una simbiosis, un entrelazamiento deslumbrante. Tengo la sensación, como te dije antes, de que Jaime pinta un determinado Montevideo y a ese Montevideo le gusta y trata de parecerse a esa pintura.   Esa correlación entre música, vida y ciudad, tal como lo planteás en el libro, se aprecia quizá más, quizá mejor, desde afuera, sobre todo desde la otra orilla del Plata. Justamente en el libro hay un capítulo que se titula ‘Montevideano en Buenos Aires’, que analiza esa otra mirada, la que viene desde afuera. Para ese análisis revisé todas las publicaciones que se hicieron en Argentina sobre Jaime. Y no sabés qué riqueza que encontré en esos textos. Creo que pocas veces se han dicho y escrito cosas tan fuertes, tan profundas, sobre su obra. Nosotros estamos demasiado inmersos, implicados, para tener esa perspectiva. Ellos han logrado percibir en su música algunas claves que hacen a lo uruguayo, y a lo uruguayo en Jaime.   ¿Qué claves, por ejemplo? Su voz es, quizá, una de las claves más destacadas. Esa voz grave, de modos pausados, reflexivos. Eso que uno, desde acá, suele decir que Jaime canta como habla y habla como canta. Ellos han escuchado otras inflexiones, otros modos de decir, que describen, que pintan, como con otros artistas, un modo de ser, una identidad construida como diferente en esta orilla. Después, claro, hay otras claves quizá más visibles, que tienen que ver con lo poético, con lo musical, con su personal revisión de los toques y géneros locales.   En el pago chico: el sospechoso A diferencia de lo que ha ocurrido en Argentina, en la recepción local de la obra de Roos se han cruzado oposiciones, choques, reconocimientos, elogios y polémicas. A nivel popular, dice Alfaro, su obra es aceptada, muy bien aceptada. La diferencia se plantea en el campo de la crítica y en distintos sectores de la cultura. “Allá, en Argentina, fue siempre muy bien recibido y no se dieron los conflictos en torno a su figura como se dieron acá, en el pago chico. Acá ha sido una figura muy reconocida, por un lado, pero también ha sido muy cuestionado, más por la prensa que por la gente”.   ¿Cómo se explica ese fenómeno? Es que en esto no sólo juegan cuestiones musicales. El ambiente cultural uruguayo es muy complicado. Por ejemplo, en la articulación entre política y arte, política y cultura. En nuestro ambiente, en nuestras élites culturales, la mirada está mediada muchas veces por factores ajenos a la obra, y en eso gravita lo político. Jaime no es una figura aceptada sobre todo por cierta izquierda que un poco legisla en materia cultural, o por lo menos tiene una voz muy decisiva. Y especialmente en los años 80 estas voces fueron muy críticas con él. La prensa también le dio duro. Creo que también esto tiene que ver con los egos. Y en Uruguay, el tipo que triunfa se convierte inmediatamente en sospechoso. No nos gusta nada que alguien se destaque. Uruguay, como se ha dicho, es el país del pelotón: todos tenemos que ir juntitos; si alguien se destaca, se despega, se convierte inmediatamente en una figura digna de sanción. Y eso le pasó a Jaime.   ¿Esto ocurrió sobre todo con su apuesta a lo profesional? Él apostó a eso: enfocar su carrera como un músico profesional. Y costó mucho que eso fuera aceptado. Fue, particularmente en los 80, una innovación por la que batalló mucho, y tuvo que romper con una imagen muy resistida.   Fue visto como una forma de resignar lo artístico a lo comercial. Él quería vivir de lo suyo, y para eso tenía que hacerlo viable. De ahí que surgieran todas las sospechas en torno a lo comercial. Pero logró separar, creo yo, los dos campos. Fue fiel a sí mismo, a sus convicciones artísticas; en ese aspecto no dejó que incidiera lo comercial. Una vez terminado el hecho artístico, musical, la cosa es diferente: tenía que hacerlo viable en lo económico. Eso generó enconos y duras críticas, por ejemplo, porque aceptara tocar en fiestas privadas. Lo veían como una transa. Hoy eso ha cambiado mucho. Pero la aceptación, y hasta la legitimación, costó mucho.   Algunas señas de identidad En los últimos años, Roos ha iniciado una intensa revisión de toda su producción discográfica, como una suerte de puesta en orden de la casa, con un proyecto Obra completa, lanzado en varias tandas por el sello Orfeo. Sin embargo, esta actitud de volver sobre sus pasos no es nueva: “Él considera que su obra, sus canciones, al igual que cualquier otro hecho artístico, es un work in progress. Nunca está terminada. Y por tanto amerita, siempre, volver sobre ellas, de ahí que ha rearreglado, transformado, remezclado y regrabado varias de sus creaciones”, dice Alfaro. Eso, agrega, se ha convertido en una de sus señas de identidad.   Otra de sus señas, y de la que ya hablamos, es su voz. Es cierto. Durante mucho tiempo, consideró que no podía cantar, pero que lo hacía porque algunas canciones sólo él las podía hacer. Recién en Siempre son las cuatro, de 1982, su cuarta edición fonográfica, descubrió y aceptó que había logrado un estilo personal de interpretación vocal. Lo sigue considerando imperfecto, no se considera un cantante, pero es su estilo. No fue algo que se haya propuesto conscientemente. Simplemente, cuando escuchó el disco terminado se dio cuenta de que estaba cantando sin querer parecerse a nadie. Antes tenía en su cabeza una voz, como referencia, no como algo a imitar. Desde ese disco la situación cambió: ahora era él cantando.   Un proceso similar se dio en lo letrístico. También, es cierto. Él está consciente de eso, y dice: ‘Yo me hice letrista a los golpes’. Es, básicamente, un músico, un instrumentista, un compositor. Lo que le sale primero es la música y después viene la letra. Por eso asume que en su primera etapa ese elemento de lo cancionístico tenía muchas deficiencias.   ¿Cuándo se dio el cambio de enfoque, en la forma de trabajo con la palabra y lo poético? Ese cambio se produjo con el disco Aquello, en 1981. Ahí se dio cuenta de que ese proceso creativo requiere una dedicación, un tiempo mayor –antes, reconoce Jaime, escribía las letras en dos días–. Desde esa época el trabajo con las letras le lleva meses de intensa concentración.   Eso es muy claro en la canción que le da nombre al disco. Pese a que es una canción tradicional, un candombe tradicional, ‘Aquello’ le insumió meses de trabajo hasta que logró cuajar.   Y es, también, la canción que no cuadraba con su voz, para la que tuvo que buscar a José Carbajal ‘El Sabalero’ para grabarla. Claro, como hablábamos antes. Después de tenerla pronta, él dijo: ‘Si yo canto esto, lo destrozo’. Entonces tuvo que contar con alguien como El Sabalero para dar con el clima, las intenciones, las inflexiones del decir de la canción. Y efectivamente: parece una canción hecha para El Sabalero. Es ahí también donde se nota su condición de mediocampista.   Es el que reparte el juego, un armador, como Miles Davis. Claro. Una cualidad constante en su carrera como solista, como arreglador y también como productor. Un gran armador.   Ícono de la fusión Roos catalizó un sinnúmero de influencias, de fuentes que incidieron en la construcción de su mapa musical y en los rumbos de su vida. Su madre, Catalina, fue clave, dice Alfaro. También sus parejas: “Franca, por ejemplo, su primera mujer, a quien conoció siendo él muy pero muy joven. Una mujer culta, refinada, que lo nutrió de tantísimas cosas. Lo mismo ocurrió con sus otras relaciones. También está Yamandú, su hijo, con quien mantuvo un vínculo muy especial, mediado por tantos miles de kilómetros: Jaime en Uruguay, Yamandú en Holanda. Pero ese vínculo fue y es muy fuerte, al punto de que hoy son muy cercanos, compinches”. En el plano artístico, sigue Alfaro, hay muchos nombres de referencia. “Dos de los más fuertes son Eduardo Mateo y The Beatles. Jaime se hizo beatlemaníaco obsesivo, casi enfermizo, a los nueve años. Pero nunca quiso imitarlos. Tomó de ellos los conceptos, los recursos. Y fue así al punto de que podría decir que es el traductor más de una estética, de una escuela beatle, al lenguaje sonoro uruguayo. Lo de Mateo ya se conoce. Fue un maestro, una fuente a la que tampoco quiso imitar, pero de la que abrevó un montón de recursos, de conceptos. En esta lista también están Ruben Rada, Walter Venencio, otra figura clave en su vida, y Hugo Fattoruso, con quien compartió varios proyectos y cuya banda integró por muchos años”.   En página: los discos, las canciones A la par del proceso de investigación, de las entrevistas y la revisión documental, Alfaro y Roos compartieron tiempos de escuchas musicales para incorporar al libro un análisis de canciones y fonogramas. “El análisis de sus músicas era todo un problema para mí”, reconoce la historiadora. “Puedo hablar de ellas como alguien que conoce y gusta de su obra, como una aficionada, pero no como especialista”.   ¿Cómo se incorpora este aspecto, el del análisis musical, al libro? A mí, pese a esa limitación que te explicaba, me interesaba mucho que este aspecto fuera una de las piezas clave del libro. Pero planteaba varios problemas. Por un lado, tenía que incorporarlo al relato biográfico, al análisis contextual, sin que interrumpiera el hilo, el flujo narrativo. La solución que encontré fue ubicar, en puntos estratégicos, esas páginas grisadas que yo llamo dossiers o informes, que están dedicados a cada uno de sus discos originales y a sus canciones.   ¿Cuál fue la solución para el abordaje de lo técnico y musical? En ese aspecto fueron claves las escuchas que hicimos de cada uno de los discos. Él me ayudó con sus comentarios, con sus referencias, con sus análisis técnicos. Y ahí operé como una suerte de mediadora entre él y el lector, proponiendo una síntesis de esos análisis, articulando lo técnico, lo estilístico, con datos, por ejemplo, de los contextos en los que se compuso cada una de las canciones. Pero, repito, estos análisis no son los de un especialista: no son análisis críticos ni musicológicos.   ¿Esos enfoques no estaban incluidos en el proyecto? No, nuestro objetivo apuntó desde un principio a que el libro fuera accesible a todo público. No es un trabajo para críticos ni para musicólogos. Esos informes sobre cada disco son esclarecedores, pero nada más. Lo hicimos con un lenguaje accesible, sin tecnicismos. Y esto se articula muy bien con un apéndice del libro que incluye toda la discografía editada por Jaime, con muchos detalles técnicos. Eso fue un aporte fundamental de Guilherme de Alencar Pinto.   Sin embargo, lo conceptual y hasta lo estético juegan como elementos fundamentales en el texto. Sí, el libro fue hecho con la idea de explicitar las formas en que vida y obra se potencian, cómo aspectos de su vida, desde las adicciones hasta las crisis y los momentos felices, positivos, las mezclas étnicas, las músicas que escuchó y escucha, revelan claves de su arte. Esto es una articulación triádica: contexto, artista y obra. * El título de este artículo toma el nombre de una de las canciones grabadas por Roos en su primer disco, Candombe del 31, editado en 1977.