Pegar una

La llamada “movida tropical” sigue llenando (desde hace medio siglo) salas de baile en Montevideo y en el interior del país. Sus cultores, pese a que continúan siendo blanco del ninguneo y la denostación, se sostienen con legiones de admiradores incondicionales, arsenales de hits (o canciones que aspiran a pegar como hits), y muchos de ellos se han erigido en complejos símbolos de identidades estilísticas y de diferenciación social. Desde las memorias y testimonios de la Borinquen a las de Karibe con K, desde Casino a Sonido Caracol, desde Eduardo Rivero o el Fata Delgado al complejo perfil musical de Luis Chato Arismendi, pueden rastrearse pruebas de que este nudo de prácticas musicales en realidad está muy lejos de ser una movida “livianita” y “terraja”. Se trata de un fenómeno con profunda proyección histórica y social, con definiciones fuertes en lo estilístico y en lo comercial, que le ganan la feroz pulseada a los más rancios prejuicios. Prejuicios, vale subrayar, que se alimentan de los problemas para lidiar con las corporalidades y otras formas del decir (y del decirse) del otro diferente que campean en el ámbito local, sobre todo en cierta porción de la inteligencia cultural de izquierda y de la Academia. ¿Estas prácticas pueden considerarse prácticas artísticas? ¿Se las puede analizar (o criticar) con los mismos parámetros y recursos discursivos aplicados a otras expresiones musicales? ¿Qué impacto tienen estos repertorios, surtidos de plenas, cumbias y otras formas de lo tropical, en amplias porciones del imaginario popular? ¿Cómo funcionan sus narrativas? ¿Qué características tuvieron los procesos de gestación y transformación de estas prácticas? ¿Por qué estas músicas se convirtieron en una banda sonora funcional a la dictadura cívico militar? ¿Las producciones discográficas de estas orquestas fueron el pilar financiero que sostuvo las ediciones de otras prácticas musicales? En otras palabras, ¿los sellos locales sobrevivieron gracias a estos conjuntos? Y se podrían formular muchas más preguntas. Sin embargo, no hay casi respuestas. Poco se sabe en realidad de lo que ocurre en el interior de esta traza de la tropicalización de la musicósfera local. Y es, justamente, a ese campo que apuntó el documentalista Aldo Garay (Yo, la más tremendo, El círculo, El hombre nuevo) para dar forma a la serie Memoria tropical, que desde la semana pasada va todos los jueves, a las 21 horas, por Tevé Ciudad. Una realización, cuenta Garay, que tiene como objetivo principal narrar la épica de estas orquestas, de estos solistas y del complejo de formas de producción y recepción de la música tropical. “Me propuse contar cómo piensan, cómo conciben la creación y la formación de sus orquestas, cómo su lógica artística se mezcla con intereses muy marcados por lo comercial, como ellos mismos reconocen, como fundamental”. Cada uno de los trece capítulos que componen esta temporada propone una aproximación a distintas aristas del fenómeno, intentando ordenar memorias y narrativas con base en material de archivo, entrevistas y registros de actuaciones. “No se trata de una serie documental, aunque en su realización se utilicen elementos, recursos de ese género”, explica Garay, quien prefiere definir su trabajo en el campo del reportaje. “En el cine documental lo que se prioriza es la emoción. Está bien, aquí hay historias, pero estos acercamientos, estas entrevistas, no retratan ni se vuelve sobre el personaje para ver qué hay detrás de ellos para descubrir algo nuevo, inesperado. Las diferencias con el documental están, sobre todo, en el manejo de los tiempos y del punto de vista”. Entre tanto reporteo abarcativo de singularidades diversas, en Memoria tropical se reconocen al menos dos aportes valiosos: en primer lugar el ordenamiento primario de archivos dispersos, lo que se complementa con el registro de relatos en primera persona de los protagonistas de algunas de las fases o etapas que han jalonado la historia de este campo de producción musical. Memoria tropical se pliega así a los escasos –muy escasos– materiales disponibles sobre este tema, como algunos de los segmentos de la serie Historia de la música popular uruguaya, dirigida por Juan Pellicer, o del relativamente reciente libro ¡Hasta Borinquen! Medio siglo de la Decana, de Diego Recoba y Agustín Fernández.   ***   ¿Cómo se gestó la idea y el proyecto de esta serie? Hace tiempo que estaba con el tema en la cabeza. Vivo en el barrio Palermo y esta música ahí se escucha todo el día, es como la banda sonora del barrio. Además, muy cerca de ahí surgieron algunos de los músicos de esta movida, como Carlos Goberna, líder de la Borinquen, que es del Barrio Sur. Así que la conexión con esta movida ya estaba. Pero no conocía casi nada a fondo, sobre todo del sinuoso recorrido de estos artistas, que está entre la pulsión personal por querer decir algo y el lanzar un producto exitoso al mercado; entre la necesidad de estar y, como dicen ellos, de meter un gol o “pegar una”, un éxito, y con ese éxito marcar una presencia.   ¿Cuáles fueron tus primeros pasos para entrar a fondo en el tema? Preguntar y preguntar. Y buscar antecedentes. Así me encontré que no había nada, salvo el libro de Recoba y Fernández, algo en la serie de Pellicer y muy poca cosa más. Así que había que acercarse a los propios artistas, a Goberna, al Chato Arismendi, al Fata Delgado y otros personajes igualmente fascinantes y complejos, y seguirlos a algún baile, a algún toque.   ¿Cómo fue recibida esta inquietud por conocer más de cerca estas prácticas musicales? Tuvo una buena recepción. Ellos quieren que alguien cuente sus historias; hay avidez por encontrar una narrativa que muestre de otra forma sus proyectos y sus historias. Además, el planteo de la serie quedó claro desde un principio: íbamos a buscar elementos para componer una épica de esta movida y no a señalar qué es lo verdadero o lo válido y qué no lo es. El asunto era presentar sus historias, descubrir algunas claves para entender un fenómeno que tiene más de cincuenta años de existencia, con planteos musicales tan diferentes, aspectos controvertidos, figuras tan fascinantes como complejas desde el Chato hasta Lucas Sugo, de Carlos Goberna o Ernesto Negrín, al Fata. Y ellos, además de contar sus historias, nos permitieron indagar en sus archivos personales, que estaban, en algunos casos, desperdigados. Ahí encontramos fotos, grabaciones poco o nada difundidas, tapas de discos y muy pocos registros de imágenes en movimiento. Darles un orden a esos materiales fue fundamental y creo que es una aporte de este proyecto.   El abordaje de esta serie, tal como lo planteaste antes, tiene el formato de reportaje, presenta las historias y deja varias puntas abiertas. Es cierto, de estos encuentros quedaron muchas puntas para seguir y profundizar.   Una de ellas, por ejemplo, tiene que ver con las raíces del fenómeno, con sus fuentes. Cierto. Ahí hay mucho para investigar porque hay cosas poco claras y no hay estudios sobre eso.   Como también en el tema de la inserción de la plena en el mapa musical local. Ese es un tema muy interesante, ya que es uno de los géneros fuertes de esta movida y un fenómeno muy curioso. Además de Puerto Rico, donde se originó la plena, el otro polo donde se hace este género musical y coreográfico es aquí, en Uruguay. Algo realmente singular, del que poco se sabe. Un género que tiene, sin dudas, a la Borinquen y a Carlos Goberna como primeros impulsores. Esa música, cuenta Goberna, le llegó a través de discos de Cortijo y su Combo, de Ismael Rivera, que venían a través de marinos mercantes que recalaban en Montevideo o a través de amigos que los compraban en sus viajes por Centroamérica o el Caribe. Y es bien interesante ese proceso, porque Goberna, como lo cuenta en el primer capítulo de la serie, venía de la escola do samba, tuvo luego un pequeño período de trabajo con una orquesta típica y luego recién se pasa a la tropical. Y ahí toma la plena que había escuchado con Cortijo, entre otros, y la procesa a la uruguaya: la hace más cadenciosa, algo más lenta, para establecer una mejor conexión con los bailadores. Pero esta es una faceta del tema. La música tropical acá es como un macrogénero en el que no sólo está la plena, que se encuentra como fenómeno más fuerte aquí, en Montevideo, con las sonoras. También hay cumbia, guaracha, algo de son, la charanga, que tienen un impacto más fuerte en el interior del país.   Y ahí planteás otra punta interesante: las diferencias entre las prácticas en el interior del país y en Montevideo. Claro, ahí hay mucho para investigar. El interior es un gran mercado. El dueño de Sonido Caracol, que tiene su base de operaciones en Sarandí del Yi, en Durazno, me decía en la entrevista que le hicimos hace poco: “Fijate, en Montevideo hay 30 salas, pero en el interior hay 200”. Y es así. El interior es un territorio muy rico en ese sentido, con un público quizás más ávido que el montevideano.   ¿Qué diferencias encontraste en el plano musical? En el interior, está claro, predominan las charangas. Como me decía uno de los integrantes de Cotopaxi, a la gente del interior no le gustan las trompetas. No sé cuál es el problema, pero ahí los caños no corren. Lo que funciona son grupos como este, como Cotopaxi o Caracol. Y hay, quizás, una cuestión de preferencia con el sonido del fuelle, aunque actualmente las orquestas no están usando el acordeón, pero sí está presente con su timbre a través del uso de los sintetizadores; hay algo mucho más cálido en ese sonido.   En ese sentido también debe haber diferencias entre los grupos que trabajan en la zona sur, los del litoral y los del norte. Sí, claro, se notan mucho esas diferencias. En la movida charanguera del norte se evidencia mucho más la influencia del forró, por ejemplo, que viene del Brasil. Y eso se aprecia tanto en lo musical como en lo letrístico. Esas creaciones tienen hasta una cosmovisión diferente. No te olvides de que Brasil es realmente otra cosa en materia musical. Lo mismo puede decirse de las influencias que vienen del litoral argentino. Ahí se produce una mezcla bien interesante y diferente a la que se da aquí en el sur, donde incidieron e inciden otras músicas, como el candombe.   Otro tema que sobrevuela, al menos en los primeros tres capítulos de la serie (el primero dedicado a Goberna y su Sonora Borinquen; el segundo a Ernesto Negrín y su grupo Casino; el tercero a Luis Chato Arismendi), es la relación que tuvieron estas orquestas durante los años setenta y parte de los ochenta con la dictadura. Y sí, en cierta medida esta música fue como la banda sonora de la dictadura. Era la música que sonaba en la mayoría de los programas que se emitían en las radios de AM, como Aquí está su disco. Después hay otro vínculo, que quizás sea el generador de muchos prejuicios hacia esta música: muchos de los integrantes de estas orquestas eran también músicos de las orquestas militares y policiales. Viéndolo desde otra perspectiva, desde ahora, eso no necesariamente significaba algo… pero sí, les daba ese aspecto de que eran orquestas funcionales al régimen. Y hasta el presente ese es un tema con el que la movida tropical sigue remando. Por otro lado, como se cuenta ya en esos capítulos que mencionaste, no todas las orquestas trabajaban tranquilas en esa época. Muchas tuvieron, como otras manifestaciones musicales, varios problemas, sobre todo con las letras. En esa historia tenés, además, el caso del Chato Arismendi, que para mí es como el Mateo de la música tropical. Un caso muy singular. Un músico con un enorme talento, que hizo de todo, que estudió guitarra un par de meses y se largó a tocar y llegó a ser músico de Zitarrosa, Alberto Mastra, Amalia de la Vega, Mario Núñez, que cantó tangos y se convirtió en leyenda de la música tropical. Es una figura que rompe con esa asociación con la dictadura. Y es, a la vez, una leyenda de la que todos hablan, incluso en el interior, donde todos conocen alguna historia del Chato. Como te dije antes, todo esto está para ser estudiado y analizado más a fondo.   Ya en estos primeros capítulos también se ponen sobre la mesa de discusión las transformaciones que han marcado la música tropical, sobre todo a partir de los años noventa. Ese fue un tiempo bisagra en la movida, en el que cambiaron muchas cosas y se puso en jaque a algunos modelos como el de las viejas orquestas. Hacia fines de los noventa y principios del nuevo siglo una barra de músicos jóvenes encararon la famosa fusión con el candombe, con la murga, incluso con el pop. Ahí surge el pop latino: una marca de cambio bien interesante. Y las viejas orquestas, como la Borinquen, dijeron, bueno, “hasta acá fuimos”. Este fenómeno es una muestra de cómo esta música, cada siete u ocho años, pasa por períodos de transformación.   Las orquestas con más historia, sin embargo, sortearon la crisis y siguieron adelante. ¿Cuál fue la estrategia de salida? ¿Se adaptaron o siguieron por el mismo camino? La estrategia de la Borinquen, que es uno de los casos más claros, fue brillante. Ellos dijeron: nosotros no cambiamos nada. Y han sobrevivido: llevan ya 53 años tocando y convocando a un público muy, muy numeroso. No fue sencillo para ellos, pero la perseverancia les jugó a favor y se mantuvieron activos. Este tema me interesa muchísimo porque conecta con el devenir estético de estos grupos, con sus formas de presentación, con la vestimenta, con la disyuntiva de si los cantantes deben bailar o no en escena.   ¿Qué modelos se oponían en esa época? Ahí tenés a las orquestas históricas, con músicos de traje, que apuntaban a que la gente bailara. En los noventa la cosa cambió. Un nuevo modelo se estableció: además de que la gente bailara, importaba que los músicos, la orquesta, fueran mirados.   ¿Cómo se planteó ese nuevo enfoque? Eso viene de la época de Palacio, con Eduardo Rivero, que empieza a generar ese planteo estético completamente distinto. Rivero empieza a tomar como referencia al cine norteamericano, con películas de éxito. Y hace que sus músicos se vistan distinto: eliminó la corbata, por ejemplo, e incorporó las hombreras y otros accesorios. Y las coreografías de la línea de cantantes incorporó elementos del parodismo. Desaparece el bigote, además, y se seleccionan cantantes de pelo largo, y si era rubio, mejor. Fue un proceso de cambio que tuvo a Eduardo Rivero como ideólogo, otro personaje fascinante. Él era conductor de un programa de radio en CX12, en el que hacía una gran difusión de esta música. Luego cofundó, con Lolo Viña, Sonora Palacio y poco tiempo después fundó Karibe con K. Esa fue una historia bien interesante. Como ocurre en el fútbol, Rivero fue el empresario que hacia fines de los ochenta compró el título Caribe de una banda chica de la zona de Lezica, le cambió la primera letra y reforzó el cambio repitiéndola, Karibe con K, y fue como una explosión. Para las coreografías y la estética de los músicos, especialmente la delantera de cantantes, con Yesti Prieto, Gerardo Nieto y Miguel Ángel Cufos, se inspiró en grupos que en ese tiempo eran exitosos, tanto en el pop como en el rock, como Europe. E hizo que estos cantantes se convirtieran en estrellas pop; los hacía ir a firmar autógrafos en limusina y les pedía que no viajaran en ómnibus. Su lógica era notable; el decía: “Ustedes no pueden viajar en ómnibus como el resto de la gente porque estarían rompiendo con esto que estamos armando; las chiquilinas van en ómnibus a que ustedes les firmen autógrafos y después se los encuentran en el 17… eso rompe el encanto”. Fue todo un empresario pop y brillante. Además –fijate qué visión tuvo–, Rivero hizo una película que tituló Sábado disco, que en algún momento se convirtió en película de culto, que se puede ver ahora en YouTube y que fue como una versión local de Fiebre de sábado por la noche, con un concurso de baile, y que tiene una larga escena que debe ser el único registro fílmico del chileno Salas, otro personaje de la movida. Como ves, Rivero impuso un cambio realmente fuerte. Pero los distintos modelos, al final, convivieron. La Borinquen siguió siendo la Borinquen de siempre, pero disputándose el mercado con esta nueva movida pop a la que se sumaron otras figuras como el Fata Delgado.   Ahora que mencionás al Fata Delgado, otro aspecto interesante del fenómeno es cómo estos músicos lidiaron con los prejuicios sociales desde el origen de la movida y cómo después de los noventa ciertas figuras provocaron cambios –Delgado es el mejor ejemplo– en las formas de recepción en distintos sectores socioeconómicos. El tema de los prejuicios es bien complejo. Ahí se mezclan cuestiones relacionadas a las diferencias de clase y también, como ya vimos, cuestiones ideológicas y políticas. Estos músicos lidiaron con esos prejuicios desde siempre. Ahora, sin embargo, ellos mismos reconocen que figuras como el Fata, con esa imagen de uruguayo medio que ha cruzado por todas las clases sociales, ciertas barreras se han roto y sus músicas llegan a salas y eventos de otros barrios. Ya no es extraño que en Pocitos o en Carrasco suenen temas de la Borinquen o de Karibe. Antes eso era impensable.