Compartimos en esta nota algunos fragmentos de la entrevista del episodio #19 de Atardecer naranja. Un programa de conversaciones con artistas y personas vinculadas a la cultura de Caras y Caretas TV.
Embed - Atardecer Naranja #19. Agustín Banchero
Esculpir el tiempo
Contaste que te gusta pescar, que solías hacerlo con tu padre cuando eras chico. ¿Qué es lo que te gusta de pescar?, ¿qué paralelismo podrías establecer entre esa actividad y la práctica creativa?
Para mí pescar siempre fue como un momento de pausa. Mi padre me llevaba a pescar de chico en Solís, y era como el momento donde bajábamos la efervescencia. Siempre fuimos muy malos pescadores, no pescábamos bien, sacábamos poco. Lo que sí mi padre siempre me obligó a comer todo lo que pescábamos. Era parte del ritual. Después fui creciendo y mi padre siguió yendo conmigo a pescar, pero cada vez él pescaba menos, solamente yo llevaba mi caña, y ahí fui entendiendo un poco el sentido. Ni siquiera teníamos que tener carnada. Era el estar ahí. Estar juntos, pasar ese tiempo.
Al paralelismo con lo creativo no lo encuentro desde el lugar de ir a pescar ideas. Mi procedimiento no es buscar de qué puedo hablar. La vida nos da muchas cosas, es muy intensa, y en esos largos períodos entre una película y la otra hay muchas cosas muy fuertes, muy importantes, que te obligan a escribir. Entonces creo que lo mejor es ir a pescar para parar un poco. Me gustaría que me pasara como a Juan Rulfo, que dejó de escribir. En un momento dijo “no quiero escribir más”. El tipo tenía mucha vida por delante, pero dijo “no voy a contar más historias”. Y creo que en el mundo de hoy estamos tan frenéticamente comprometidos a generar productos y a lo que es el exceso de materiales, a la producción continua, que está buena la idea de parar.
Creo que lo ideal sería que los artistas cuando no tengan nada que decir, se callen.
Dijiste que pensás los cortometrajes como un formato que permite mostrar un pedacito de mundo enorme, como una punta de iceberg. Es similar a la idea de que el cuento es el soporte narrativo para un pedazo de mundo, y la novela es un soporte que permite condensar un mundo de manera integral. ¿Cómo te das cuenta si lo que querés contar es un pedazo de mundo o un mundo más grande?, ¿las ideas ya te aparecen con un formato o las vas descubriendo en su desarrollo?
He pensado mucho en el paralelismo entre el cine y la literatura porque me interesan mucho las letras, pero creo que no hay que considerar los cortometrajes como cuentos, y los largometrajes como novelas. Diría que los cortometrajes se parecen más a los poemas, a la poesía, y los cuentos a los largometrajes.
En mi caso las ideas no nacen con un formato. Considero el proceso creativo como un proceso de investigación. Empiezo a masticar, a pensar desde muchos lugares, genero un acopio de material de todo lo que va generándose en torno a esa emoción y a esa idea, y eso va tomando alguna forma. Tanto es que me pasó con La segunda luna de Júpiter, mi primera obra de teatro, que empezó siendo un cortometraje, después pasó a ser un largometraje, y después terminó siendo teatro. Yo sabía que quería trabajar con dos hermanas, y quería dos actrices que son hermanas de verdad. Estaba trabajando en su material de archivo, y empecé a pensar en un cortometraje, después dije “esto es más largo”, y después pasó a ser una obra de teatro. Lo más importante es estar atento y escuchar lo que pide la obra. Eso es imprescindible para que después la ejecución tenga sentido. La ejecución tiene que ser coherente con la idea y con la emoción.
¿Cuál dirías que es la materia prima del teatro?, ¿cuál la del cine?
La materia prima del cine es el tiempo.
Eso no lo estoy inventando yo, lo tomo de uno de mis directores preferidos que es Andréi Tarkovski. Él dice que el cine es esculpir el tiempo, no esculpir en el tiempo. Él dice que el tiempo es la materia de trabajo del cineasta, como si fuese la piedra para el escultor, uno trabaja sobre eso. Y estoy completamente de acuerdo. En el caso del teatro, no lo tengo claro, la verdad. Yo al teatro le tengo mucho respeto. Al cine también, pero con el teatro siento que sé realmente poco y me genera una profunda admiración y un estímulo por lo desconocido totalmente. Siempre que entro a un proyecto teatral me parece todo nuevo, y entonces siempre prefiero escuchar a los actores o al equipo que me acompaña antes que decir lo que pienso. Intento siempre llevar a mis colegas de cine a que hagan lo mismo, que escuchemos a los de teatro. Una de las peores cosas que te pueden decir en un set es “esto es teatral”, es como decir algo peyorativo. Y yo decía, el cine cumple 130 años ahora en diciembre. El teatro tiene muchos años más. La forma de narrar tiene unos dispositivos muy complejos en el teatro, tan inherentes al humano.
La teatralidad es una cosa tan contundente que creo que los cineastas tenemos que ser un poco más humildes cuando nos enfrentamos a lo teatral y ojalá en algún momento que te digan en un set que algo es teatral como un elogio.
¿Sentís qué hacés algún tráfico de una disciplina a la otra?
Lo que utilizo más son procedimientos que se hicieron del teatro para el cine. Cuando terminé la escuela de cine tuve un problema grande que es que me sentía muy incómodo en el procedimiento creativo de la producción cinematográfica. Eso me llevó a alejarme un poco. Entonces empecé a hacer cortos muy chiquititos, como Mañana Lunes, en el que estábamos el sonidista, las actrices y yo y nadie más. Así encontraba una forma de producir más humana. Pero cuando las producciones iban creciendo me sentía horrible. Y trabajando en teatro encontré una forma de compartir que me parecía alucinante, e intenté llevarlo. Por ejemplo, los ensayos con actores y actrices. Con Carla Moscatelli para Las vacaciones de Hilda empezamos a trabajar en 2015 y filmamos en 2018. Y fue un proceso colectivo, de compartir, que no es tan común en el cine. Entonces en ese sentido me parece que sí hago un tráfico.
La deformidad como lenguaje
Galaxie, la obra de teatro, se desarrollaba en un galpón en el que había un auto, por momentos encendido, y has dicho que para vos eso era importante para el coloque con el que ingresaba el espectador en la experiencia. ¿Qué has aprendido haciendo teatro sobre el vínculo con el público?, ¿qué podrías narrar de la experiencia de estar ahí sintiendo cómo el público va sintiendo en vivo y espesando la energía del lugar?
Es un vértigo tremendo. A mí se me cerraba el pecho en cada función. Sobre todo porque viniendo del cine que controlabas todo, en el teatro era como dejabas que todo estuviese corriendo, ya no dependía de vos. La obra es de los actores cuando ocurre. En el cine es distinto. Y tampoco me es fácil estar en la sala. Con Las vacaciones de Hilda, por ejemplo, que la estrenamos en 2021, recién ahora creo que puedo compartir la sala con el público. Lo que pasa en una sala, de cine o de teatro, es una experiencia colectiva. Y qué bueno que exista. Estamos perdiendo cosas con esto del consumo individual, sobre todo esa experiencia que está buenísima. Lo disfruto mucho como espectador, más que como creador. El estar y compartir con gente en un espacio cerrado, todos juntos. Al cine voy solo muchas veces, y me sigue pasando que cuando entro en una sala hay algo casi religioso. Es como si fuese un templo. Te provoca un coloque estar en ese lugar con otros.
Las vacaciones de Hilda s e destacó por generar un vínculo muy estimulante con el espectador, desde esa deformidad y corrimiento del realismo que hablábamos. ¿Tuviste miedo en algún momento de que esos corrimientos dejaran a parte del público afuera? ¿Cuáles son las decisiones técnicas y estéticas que tomaste para que la película pueda construir su propio lenguaje y al mismo tiempo ser accesible para diferentes espectadores?
Sí. Muchas de las decisiones que iba tomando ya desde el guión, sabía que podían dejar afuera a algunos espectadores. Me costó mucho cuando era estudiante de cine de aceptar que lo que yo estaba haciendo, que el cine que me gustaba y el cine que quería hacer no era masivo. Y no lo digo desde un lugar elitista ni superado, al contrario. Es doloroso.
Me encantaría hacer películas que le gustaran a muchísima gente. Realmente es un sueño. Intento que así sea. Pero a la vez creo profundamente en que uno debe respetar la mirada, la sensibilidad y la singularidad, la deformidad de uno.
Hay decisiones que vas tomando que sabés que perdés a algún espectador, pero los que ganás, los ganás con un compromiso y un amor que es irreemplazable. Entonces la película va a ser para esas personas y ojalá que marque de alguna manera. Me parece que hay que tener conciencia de que existe otro, pero tampoco hay que tener el prejuicio de decir qué es lo que le va a gustar. Mi parámetro es lo que me gusta a mí como espectador.
¿Cómo fue el trabajo conjunto con Carla Moscatelli para el desarrollo del universo sensible de la película? ¿Qué relevancia tiene para vos la actuación como construcción del lenguaje? ¿Cuáles son las diferencias en el trabajo con los actores para el teatro y para el cine?
En cuanto a las diferencias, yo trato de que sea igual. También con Javier Chávez, en mi próxima película, Las muertes pasajeras, el procedimiento fue igual que con Carla. Considero que el protagonista es un compañero de viaje. En el caso de Carla fue una compañera excepcional. Hago procesos de casting muy largos cuando elijo a las personas que van a trabajar conmigo. No solamente elijo a buenos actores sino a gente con la que siento que podemos atravesar el proceso creativo juntos. No busco intérpretes, busco artistas. Carla tiene una gran participación en la autoría de la obra, y eso fue importantísimo. Sabía que si iba a tener un personaje femenino de unos 50 años, había muchas cosas en las que yo no iba a poder acceder y entonces la necesitaba. Fue mucho tiempo, primero de empatar sensibilidades, entender que película queríamos hacer juntos, y después como que vas de lo grueso a lo fino. Después ya terminamos pensando hasta el pequeño movimiento, pero lo lindo es que haces todo ese proceso largo en los ensayos. Cuando estábamos en el set me decían “¿no la dirigís?”, pero estuve 3 años trabajando con ella, entonces era solamente decirle que vaya un poquito más rápido o lento. Ella ya sabía, ya sabíamos lo que queríamos.
Trabajé nueve años de continuista con varios directores y ahí aprendí mucho de lo que no quería. A veces los directores conocían al actor prácticamente en el set y yo creo que la dirección de actores, aparte de que me gusta mucho, es una pieza fundamental en la creación. Y no lo digo solo por el producto final, sino por el proceso. Tiene que estar bien actuado.
El trabajo con los actores es importante para vos como autor darte cuenta de qué es lo que querés contar. Descubrís en el otro que lo que vas a hacer es exteriorizar emociones, en ese otro descubrís lo que querés, lo que te está pasando a vos.
Tercerizar eso o llevarlo a una ejecución práctica se aleja de lo que considero que es el arte.
Dijiste que tenés una percepción del tiempo no lineal y que en tus procesos creativos es importante aceptar que la imperfección de un sistema narrativo es lo que lo vuelve orgánico. ¿Cómo es tu percepción del tiempo y cómo es tu percepción de lo orgánico y de lo deforme?
Creo que lo de la percepción no lineal es más normal de lo que parece. Ordenar linealmente el tiempo es una cosa bastante forzada. Cuando venía para la entrevista, pensaba en qué preguntas podían suceder, pensaba también en los plátanos que estaban cayendo, en el sol que me estaba dando la cara, diciendo que linda que es la primavera, que vienen días lindos, fue un invierno duro para mí, y estaban conviviendo todos los tiempos en ese camino. Está el Agustín niño permanentemente. Está la expectativa de que el universo de la fantasía es tan real como lo que le llamamos realidad. Entonces, me parece que esa percepción no lineal la tenemos todos, solo que cuando nos manifestamos, nos comunicamos, cuando entramos en contacto con un otro para ordenarnos, inventamos esta forma lineal. Sensiblemente convivimos con todos los tiempos.
En cuanto a lo de la deformidad y lo orgánico y lo deforme, como docente he notado que en la formación artística hay una cierta tendencia a la estandarización. Tuve un estudiante de guión que me decía “por favor, ¿podrías dejar de decir que algo funciona o no funciona? Y yo le pregunté porqué. Y él me decía: “Porque funcionan las máquinas. Esto es un guión”. Y tenía razón. Hay que eliminar esa funcionalidad. Hay que intentar conectar con la deformidad, con lo que es el rasgo más propio y personal del estudiante que está buscando su voz. Y es todo lo contrario a lo que sería la estandarización.
¿En qué medida valorizar lo deforme ayuda a escapar de lo hegemónico o de la digitación hegemonizante de la subjetividad?
Insisto mucho en la idea de que no es importante lo original, sino lo singular. La gran diferencia es que lo original es tener una pretensión de algo nuevo, en cambio lo que importa de lo singular es lo preciso, el corte, un corte filoso de la realidad desde una óptica donde el autor, la autora, ve a su manera. Eso, naturalmente, si es honesto, es deforme. Es decir, imperfecto. Una mezcla de sensaciones. Creo que la búsqueda de coherencia a veces puede ser peligrosa y puede llevar a formatos creativos preestablecidos creativos. Si tu mirada no tiene un valor personal, realmente no sé qué sentido tiene que exista.
El panorama hoy
¿Cómo te parece que se pueda hacer un arte complejo que no subestime al espectador, que sea popular y que no sea elitista, ni apele únicamente a un nicho de intelectuales o personas con acceso cultural elevado? ¿Cómo hacer arte popular sin subestimar al espectador?
A veces creo que podemos correr el riesgo de subestimar a los espectadores. Es un peligro tremendo. Una vez me pasó. Cuando fui a Dolores, un tiempo después de haber filmado Las vacaciones de Hilda, estábamos por estrenarla y fui a un carrito particular, donde venden chivitos en pan de sándwich. Fuimos a comer con unos amigos y de pronto voy a buscar una cerveza más. Cuando estoy haciendo la fila, miro a los muchachos que trabajaron en el carrito y me y dije “Ellos van a ver mi película, porque la filmé acá. Estoy seguro de que la van a ver. Y no les va a gustar”. Y me vino una angustia tremenda. Volví a la mesa, cabizbajo y mis amigos me decían, “¿pasó algo?”, y les conté. Y mi amigo me dijo “Vos sos un tarado. Sos un tarado y un soberbio, porque estás subestimándolos. Capaz que les gusta tu película.”
A veces no es un problema de la historia que le estamos dando al mundo, sino cómo el mundo las distribuye y en qué lugar las posiciona. La gente ve mucho Netflix porque es lo que se le da.
Creo que no hay que bajar el nivel de las películas ni de las obras de teatro para hacer algo más popular. Tenemos que ver cómo accedemos a distintos públicos y a la educación para que les llegue. El problema no es un tema de nivel, es un tema de comunicación.
¿Cómo ves el panorama del cine nacional hoy? ¿Cuánto encontrás de experimentación artística y cuánto de creación de contenidos para industrias audiovisuales? ¿Cuál es para vos la diferencia entre el arte y la creación de contenidos?
En la industria audiovisual uruguaya se está produciendo una transformación muy importante. Yo entré a la escuela de cine hace 20 años exactamente, en el 2005. Y no tiene absolutamente nada que ver lo que era el cine en ese entonces con lo que es ahora. Ni siquiera existía la ley de cine, no había ni un instituto de cine. Que bueno, ahora es una agencia. Pero ni siquiera había.
Ahora, después de la pandemia, con las plataformas que vinieron a filmar, hubo un cambio tremendo. Y sin entrar en juicio de valor de si es bueno o malo, creo que lo primero para identificar es que empezó a primar más la industria, la cuestión funcional, la idea de éxito y de un rédito económico. Que más allá de que estén bien o mal, son distintas. Y creo que va en cada uno. El peligro de eso es que no haya espacio para la diversidad. Me parece genial que exista esto pero que no se anule ni se complejice la realización de obra nacional. Porque muchas veces suben todos los precios, y después son los mismos criterios para una película de una productora grande que para una productora chica. Y las películas más chicas que se hacen a veces corren con desventaja. Las nuevas tecnologías están buenas porque mucha gente con una camarita está pudiendo producir una película y se puede experimentar. Pero después, si no tiene donde mostrarla, es como que no existe la película.
Creo que es importante proteger los espacios de difusión de un cine diferente. Y que esta movida industrial que está teniendo el cine uruguayo no deje en segundo lugar la creación de obra nacional.
Eso me parece importante.
¿Qué preguntas te obsesionan? ¿Cuáles de esas preguntas estás desarrollando ahora en tus próximos proyectos y en Las muertes pasajeras, la película que estás terminando?
Esta película se trata de alguien que tiene mucho miedo a ser padre, y entra en un mundo interior donde se disocia lo real con lo que está dentro de su imaginario. Va saltando en historias, y parecería como en distintas vidas que forman parte de su propia vida. Es una película muy personal, donde todos los que participaron en la película intentamos que lo vivieran de esa manera. Tiene un montón de capas, pero no capas de profundidad, sino capas como de un pintor que pinta sobre el mismo lienzo muchas veces, y va generando un grosor de capas.
Me acuerdo de que, después de una separación, yo estaba con el guión todavía, Vicky, mi amiga productora, me dijo “Agus, no escribas ahora, venimos ganando fondos. No pongas en peligro la producción”. Pero está yendo bien. Aguanté un poquito que pase el dolor, y después dije “está bien, pero esto va a entrar en la película”, y entró más adelante.
Para mí la clave es no disociar la vida de la obra.
Si tuviéramos que jugar a hipotetizar, a imaginar el mañana, ¿cómo imaginas la sensibilidad del futuro?
Ojalá que no esté tan estandarizada. Creo que siempre van a haber personas que van a meter un poco del ruido de su mirada. Lo que yo sufro mucho es el acelere, de la falta de pausa. Eso es lo que me preocupa más. Hace poco tuve que hacer un curso en la Universidad sobre inclusión y trabajo con estudiantes neurodivergentes. Y aprendí un poquito de cosas sobre las patologías del nuevo milenio, y la verdad me asustó mucho. Un montón de patologías que no existían antes, hoy existen, y tienen que ver con los nuevos estímulos. Ojalá siga habiendo momentos de pesca.
