Sebastián Serantes estira el cuerpo en el piso. Llega Johanna Bresque, la vestuarista, con prendas que se llevó el fin de semana para teñir. Se los da a Frugone para que se los pruebe y ella sonríe. También sonríe Giulano Rabino cuando le entrega una gorra nueva que hace juego con el rojo de la camisa que lleva puesta. Se la prueba y todos festejan. La gorra funciona.
Sanguinetti termina de acomodar unos muebles. Frugone y Gleijer prueban juntas la acción en la que una vierte un líquido sobre la otra. Se preguntan mutuamente si les parece bien hacerlo así. Se cuidan y se divierten juntas. Hay dulzura y técnica del oficio en ese gesto. Esa manera de vincularse contrasta mucho a la que van a tener cuando empiecen a jugar desde los personajes que componen en la obra.
Va a comenzar el ensayo. “Recuerden sacar la voz para afuera”, dice Sanguinetti. Las luces se apagan y Miriam Gleijer se pone a cantar junto a la radio que suena.
Un ensayo es un pequeño mundo en sí mismo y el teatro casi siempre es un ensayo del mundo.
La obra se estrena el 12 de abril y tendrá funciones los sábados a las 20.30 y los domingos a las 19 hs. Las entradas pueden adquirirse aquí.
¿Por qué Martin McDonagh y por qué este proyecto en este momento?
Es un autor que me inspira, me conmueve. Me hace reír, pero al mismo tiempo me provoca una risa muy incómoda, desde el primer momento en que me acerqué a su obra. El primer contacto que tuve con él fue a través de la película “En brujas” de la que él es guionista y director. Apenas vi esa película, me pareció ver en el guión una mente brillante y me pasa con pocas películas. Empecé a averiguar quién era el guionista y qué otra cosa había escrito y ahí me encontré con que en realidad era un dramaturgo.
Me sentí muy orgulloso también de esa especie de intuición dramática. Estaba viendo a un par sin tener la certeza previa de que lo era, pero cuando lo descubrí lo sentí así: como un par. Me gustaría pensar que es una especie de primo hermano, yo lo siento en mi gremio, aunque no lo conozca, me gusta pensar que formamos parte del mismo gremio.
Me enamoré de su forma de escribir, y me enamoré de esta obra, que es la primera que escribió, a los 25 años. Confieso también que el texto que más me gusta de él es “El Teniente de Inishmore”, aunque tiene otros que son brillantes, como por ejemplo “El hombre de almohada”, y algunos más recientes como “A Very, Very, Very Dark Matter” o “The hangman”, que es el último, que estrenó hace poco en el Royal Court Theatre de Londres. Él como autor irlandés dialoga muy bien con la historia política de Gran Bretaña en su vínculo con Europa, e Irlanda en particular. Parte a veces de eventos históricos. En el caso de “El Teniente de Inishmore”, la presencia del IRA está muy bien narrada y de forma muy polémica. En el caso de “The hangman”, es la historia del último colgador de condenados a muerte en Inglaterra, en la década del 60, cuando se prohíbe la pena de muerte. El mejor colgador se queda sin trabajo, y por lo tanto sin ego, y pasa a ser un don nadie. La obra transcurre en un bar, en el que él termina siendo un borracho sin proyecto de vida, porque su proyecto de vida era matar gente.
Cada vez que estrena algo es un suceso. Maneja siempre un humor negro muy fino, a veces no tan fino, a veces muy grueso. Siempre vinculado con cierto melodrama también.
Y surge en este momento a partir de una invitación de El Galpón. Me invitaron a que les sugiera propuestas para hacer en la Sala Cero o en la Sala Atahualpa para este año. Les sugerí 5 obras diferentes, en una escala creciente de complejidad de montaje, por cantidad de elenco y desafíos desde el diseño y la técnica. Eligieron esta, que estaba en el lugar número 3, es decir, la intermedia: una obra con cuatro actores y un espacio realizable en los tiempos que teníamos. Las más simples eran de 2 actores, las más complejas tenían hasta 8. Para mí es hermoso trabajar en esta sala, con este elenco, con un equipo técnico que cuida la obra, cuida la escenografía, te tratan bien cuando llegás y cuando te vas. Eso no pasa siempre. Y me encanta poder volver a trabajar con Myiriam Gleijer, una actriz que admiro profundamente.
¿Cómo fue el proceso de adaptación y reescritura que hiciste como dramaturgo para poder dialogar con el público uruguayo de hoy?
Traté de ser, como dramaturgo, lo más fiel que pude al dramaturgo. Soy demasiado chupamedia con este autor. A mí me gusta mucho y lo he respetado mucho.
Después dará para pensar, una vez que termine la temporada, si corresponde o no hacer una mayor localización o adaptación del texto. En principio lo que hay es una traslación prácticamente literal y lo único que hice fue evitar la mención específica a algunas marcas rápidamente asociadas a la vida irlandesa y de las que nosotros no tenemos información. Por ejemplo, cuando los personajes hablan del suplemento alimenticio, en la obra original hablan del Complan, uno que es hiper conocido en Irlanda. O, en lugar de decir, estas galletitas no me gustan porque son secas o no tenés masitas o bizcochos, se mencionan marcas específicas de galletitas que para nosotros no nos dicen nada. Y más o menos buscando una cierta asociación se podía identificar una diferencia entre bizcochos y masitas lo mismo que entre estos dos tipos de galletitas muy específicos de ellos.
Fue una especie de traducción lo más fiel que me salió, tratando de localizar con referencias más o menos generales. Me sirvió mucho en eso mi propia experiencia de trabajo con traductores de mi obra a otros idiomas. Por ejemplo, cuando yo hablo de la cerveza Norteña, en Francia nadie pone “una cerveza Norteña” porque no tienen ni idea de lo que es, ponen una cerveza local o una cerveza artesanal, un término más genérico. Con esa guía como referencia pude tomar varias decisiones.
¿Cuáles son los desafíos y qué procedimientos nuevos estás entrenando al desarrollar una hipótesis de lectura como director de un texto ajeno?
Sabés que no es tan distinto el encare a cuando trabajo mis propios textos. Sobre todo porque hice primero el trabajo de traducción y de alguna forma esa traducción fue una escritura, entonces me acerqué al trabajo con los actores sabiendo al detalle por qué cada uno de los personajes decía lo que decía, y por qué utilizaba esa palabra y esa expresión y no otra.
Ahora bien, específicamente en el encare estético o en la aproximación poética, sí hay una diferencia:
En mis obras hay menos lugar para la claridad narrativa. Son obras de momentos y de intensidades más que de historias, y esta es una obra que tiene dos o tres momentos intensos pero básicamente se trata de una historia bien contada a lo largo de casi dos horas, llena de silencios y de juegos psicológicos entre los personajes. Es algo que yo en general no abordo tanto en mis propias obras como este autor.
El trabajo sobre los silencios, los tiempos, las intensidades dramáticas de cualquier índole es algo que fui descubriendo en el trabajo con los actores. Lo descubrí dejando respirar el texto.
En un momento fue muy claro y es un aspecto técnico que me llevó a operar de maneras diferentes a las habituales. Hay un momento de la obra que es muy ilustrativo de esto: una escena en la que un personaje le prepara un té al otro. El texto decía que inmediatamente le preparaba un puré y se lo daba para comer también. Cuando empezamos a preparar la obra y a ensayarla, yo quería que los parlamentos fueran uno atrás del otro y las situaciones una atrás de la otra y nos enfrentamos a la pregunta de en qué momento tomaba el té, si después enseguida estaba comiendo el puré. No se acercaba a una mesa, no podía estar con el té y el puré al mismo tiempo. Nadie podría hacer las dos cosas. Entonces le pedí a uno de los actores que simplemente se pusiera nervioso mientras esperaba que la otra persona terminara el té para darle el puré después, y ese descubrimiento me llevó mucho dolor porque para mí partía de un error de ritmo. Pensaba que ahí quebraba el ritmo vertiginoso que le quería imponer o que creo que la obra tiene. En realidad era un prejuicio de mi parte, yo no confiaba en los silencios. Descubrimos junto al elenco que la obra está escrita para que en ese momento haya un tiempo largo, para que el personaje A tome el té mientras pone incómodo al personaje B, que no sabe qué hacer en esa situación. Hay un silencio, es lo que sucede. Es necesario habitarlo y también habitar los nervios de la incomodidad que genera. Eso fue un hallazgo de este tipo de escritura que me llevó a dirigir de una manera distinta.
Esta versión mantiene esa intensidad muy característica de tu manera de dirigir la actuación. Es interesante porque también le da cierto sentido lúdico, de juego teatral. Posiblemente una puesta de este texto más anclada en el naturalismo, sería difícil de soportar.
Yo estoy convencido de que el teatro de él tiene ese lugar lúdico. También duele, pero no deja de ser lúdico. Esta obra esta obra creo que es de las que más duele de las que escribió. Después McDonagh se pone un poco más cínico y sus textos teatrales pasan a no doler tanto. Son incómodas pero no duelen tanto emocionalmente. En este está la presencia del melodrama más que en ninguna otra, salvo tal vez algún momento de “The Pillowman”. Es algo muy distinto a lo que pasa en sus películas, porque ahí sí hay un lugar para el melodrama más extenso. En este caso es la vida duele, la vida es un horror y duele, la vida es desesperante más que ridícula, por eso admiro tanto su trabajo. Hay ciertos juegos de lenguaje que entiendo que me sirven a mí de inspiración para mi propia escritura, por eso considero que su escritura no es tan lejana a la mía. Por eso siento que también puedo acercarme con la manera de dirigir, con la intensidad que me gusta ver en la actuación. A veces se me generan las dudas naturales, claro, de preguntarme si es que no estoy empujando la comedia allí donde no la hay.
Un ejemplo de esto es la escena 3, que plantea un encuentro amoroso, y a mí esa escena me gusta mucho porque parte de un lugar muy ridículo inicial, de comedia física, y eso no está planteado en el texto, a eso lo propuse desde el trabajo con los actores. El personaje de Pato se tropieza con la silla, se da la cabeza contra la mesa, se quema en la estufa, después se quema con el té. Eso no está en el texto, lo propuse porque son cosas que a mí me hacen reír cuando las veo bien actuadas. Pero sí hay otras cosas que están en el texto y permiten identificar que hay algo de esa comicidad presente en la escena.
Siempre es un riesgo hasta dónde vas con el humor porque la obra termina doliendo mucho, el final es muy triste y melancólico. El problema era que, si pronunciábamos mucho la comedia, ¿qué espacio le dejábamos al dolor después?
Vimos que a la escena 7, en la que aparece una tortura, teníamos que llegar de una forma un poco más seria, y a partir de ahí, entrar en una especie de cono de dolor. Ese dolor está condimentado con cierto humor negro pero va haciéndose más espeso para llevarnos al final de desesperanza.
¿Hay una razón política para la violencia?
La obra de McDonagh tiene humor y violencia, pero no siempre van juntos. A veces la violencia simplemente es violencia. ¿Cómo fue el proceso para poder diferenciar eso en escena?
La obra tiene momentos muy del estilo de “In-yer-face”, del “Teatro en la cara” que surgió en Gran Bretaña en los años ’90, del cual participó Sarah Kane, entre otros. Es un tipo de teatro muy impactante, de mucha confrontación con el público. Hay quienes dicen también que McDonagh es heredero del “Teatro de la crueldad”, pero eso para mí sería un poco más complejo de definir, porque está asociado a Artaud y Artaud era poesía, fuego, otra complejidad poética, no solamente ser cruel en escena. El movimiento “In-yer-face” comienza con algunas escenas muy concretas, como una en la que hay un bebé en escena y un grupo de jóvenes comienza a apedrear ese bebé, se dice que esa escena es la que da lugar a este movimiento. Son escenas que pasan a formar parte de la memoria de una tradición teatral, que inauguran un movimiento. Creo que la escena de la tortura que tenemos en esta obra, en la que la hija quema a la madre con aceite caliente, se inscribe en esa tradición de escenas violentas. De hecho, el otro día conversaba con otra colega teatral, le conté qué estaba haciendo, y me dijo “Ah, la obra en la que queman con aceite caliente a la madre”. La gente recuerda la obra también por esa escena.
La identificación clara de la violencia física estuvo restringida casi únicamente a esa gran escena que es la escena 7. Antes y después, el juego de violencia es más sutil, lo que nos permitía una mayor ambigüedad. Sabíamos que a esa escena había que jugarla en serio. Y después viene esa especie de cola final de desesperanza. La obra es muy clara en su estructura y creo que eso también ayuda a la lectura. Es una cuestión de progresión.
Si nosotros planteábamos una violencia demasiado exacerbada en la escena 1, no llegábamos a la escena 7 con espacio de atención, entonces necesitábamos llegar a esa escena 7, que es clave, con una progresión de violencia creciente. Esto nos ayudó a identificar una escena 1 más lúdica, una escena 2 con un personaje que es el gracioso, por decirlo de alguna manera, el mensajero excéntrico, un personaje que le da aire a la obra para alivianar un poco la relación tan tirante entre madre e hija.
Mientras investigaba, leí algunas críticas de otras versiones de otros países, en las que se criticaba mucho que en algunas puestas lo enojada que aparecía Maureen en las primeras escenas, que eso la aplanaba como personaje.
Fue algo que nos pasó también a nosotros en los ensayos, y cuando entendimos cómo administrar esa progresión, poder construirlo fue un trabajo que nos llevó varias semanas.
Una de las características de tu dramaturgia es el análisis crítico de la realidad política de una manera explícita, manifiesta, los personajes hablan de eso. ¿Cómo sentís que se pone en juego eso en esta obra escrita en Irlanda en 1996 y qué tiene para decirnos de la realidad sociopolítica de hoy y de acá?
Para mí es muy claro cómo problematiza el tema de los cuidados, y creo que eso tiene que ver con el hecho de que le haya interesado a El Galpón, dentro de las propuestas que les hice.
Me parece que que lo dice muy explícitamente. El personaje de Mag le pregunta desesperadamente a su hija, Maureen, “Si vos tenés una vida, si tenés pareja y te vas y formas una familia, ¿quién me va a cuidar a mí?”. Y creo que es una forma de preguntarse sobre las razones de la violencia.
La gente no es violenta porque quiere o porque está enferma solamente. Si encontramos la explicación de la violencia sólo en la psicopatía es sacarnos la responsabilidad de la violencia como un hecho social. ¿Hay una razón política para la maldad?, la obra se pregunta eso. Y yo creo que en este caso sí.
Mag es una persona veterana que quiere sobrevivir, que está defendiendo su propia vida. Lo hace de forma cínica, sádica, violenta e injusta pero, ¿se la puede acusar? Está defendiendo su propia vida. Esa es la pregunta. Yo creo que la obra da una respuesta pero prefiero que la gente que venga a ver la obra la responda. En el caso de Maureen, que lleva la violencia al extremo como forma de respuesta a la violencia de su madre pasa lo mismo. ¿Se la puede acusar siendo que la madre fue así con ella? Si no respondía así nunca iba a tener la posibilidad de tener una vida independiente.
La otra pregunta inmediata que surge en relación con esto es: ¿Dónde está el Estado?
Y hay una frase que nos guiaba desde el comienzo de los ensayos: Cuando el Estado se retrae o desaparece nacen los monstruos. Es lo que está pasando en Argentina, en Estados Unidos, en Europa, donde las derechas más extremas toman el poder.
Otro aspecto muy importante en el que la obra sigue hablando del hoy es el papel de la mujer en todo esto. Al padre de Maureen no se lo menciona jamás en la obra, no se menciona a ningún otro hombre como responsable de cuidados. Las únicas personas a las que se le adjudica la tarea de cuidar a los demás es a las mujeres. El personaje de Pato cuando le escribe una carta a Maureen le dice “Te pasaste 20 años cuidando a tu madre, ya está, te merecés una vida”. Y agrega, “para cuidar a tu madre están tus hermanas”. Las únicas otras opciones viables son las otras dos mujeres de la familia. Si no la cuida ella, la cuidan las hermanas. Si no hay que dejarla morir. Y si no, un asilo, pero claro, es muy caro, no pueden permitírselo. Vuelve a aparecer la pregunta de ¿Dónde está el Estado? y ¿Qué es lo que pasa con la distribución simbólica de derechos, poder y obligaciones cuando el Estado no interviene?
Hay un monólogo muy bello de Soledad Frugone como Maureen, en el que habla de cómo fue violentada en Inglaterra por ser irlandesa. Me parece que ahí aparecen dos aspectos muy vinculados a lo que estamos hablando. Por un lado, lo difícil que es pedirle a alguien que no sea violento si recibió violencia de manera sistemática. Y por el otro, se pone de manifiesto un tipo de discriminación muy parecida al que a veces tenemos como uruguayos o argentinos con otros inmigrantes latinoamericanos.
Sí, coincido. Están las dos cosas ahí. Esa violencia que nosotros tenemos a veces con otros latinos, y que también se pone de manifiesto a veces como latinos en España o en otros lugares de Europa. Y también está lo que decís, de la reproducción sistemática de la violencia, de lo difícil que es evitarla si la recibiste.
Fotos originales de Caras y Caretas.
Foto: Meri Parrado
Realmente excede la voluntad y la capacidad del personaje de Maureen, sería muy difícil que ella no sea violenta.
Y me parece que ahí también se abre otro tema bien importante, que fue tema de campaña junto con el sistema de cuidados, que es la salud mental. En esta obra se habla de la salud mental de trabajadores inmigrantes y precarizados.
El quiebre de salud mental que tiene el personaje de Maureen, que implica su internación, detona a partir de la violencia sufrida por un trabajo precario. También en el caso del personaje de Pato, que trabaja como obrero de la construcción en Londres y es tratado de “irlandés puto” por acá y por allá, a tal punto que se tiene que ir a Boston, emigrar como proyecto de vida.
También es muy fuerte que la única esperanza de Maureen sea que un hombre torpe se la lleve a un país menos malo que el suyo. Es una esperanza patética.
Esa es la esperanza de la protagonista, sí, una esperanza de mierda. También en otro momento dice que los sueños son necesarios, pero también son peligrosos. El personaje de Maureen todo el tiempo sueña con otra cosa, con cualquier cosa, con tal de fugarse de su realidad. Es terrible. Significa que cualquier cosa es mejor a lo que está viviendo en ese momento.
La dramaturgia y la (im)precisión
Tu primer libro de dramaturgia se llamó “Dramaturgia imprecisa” (2009), ¿sentís que algo de tu escritura se fue precisando con el tiempo?
Ahora no entiendo nada. Le puse así en ese entonces que entendía menos todavía.
Fueron lindos ejercicios de escritura. En ese momento creía que la dramaturgia era un impulso para la creación escénica, casi como si fuera independiente, un puntapié inicial para una creación escénica que era global, que no estaba sujeta y subordinada al texto. Y al mismo tiempo me di cuenta que esos textos, a medida que se representaban, eran tan herméticos que no permitían ningún tipo de comunicación interesante o problematización acerca del mundo. Y los textos, tal como estaban presentados en ese momento, implicaban que los espectadores bajaran la cortina a poco de comenzar el espectáculo.
No había diálogo posible. Descubrí, con el correr del tiempo, que una escritura un poco más “humana”, con muchas comillas, o de discusión acerca de lo humano, de forma más clara, menos imprecisa, generaba mayor debate político, ideológico, generaba más preguntas acerca del mundo.
Arranqué más Brecht que Aristóteles, digamos. Ya después, en “Argumento…” en Trilogía de la Revolución, o incluso un poquito antes con “Último piso del Hotel California”, en partes de “Nuremberg”, ahí ya empiezo a generar personajes con una línea de pensamiento más clara, con una historia más determinada, con líneas argumentales específicas, en tiempo y lugares determinados. Menos arbitrario o ensoñados, por decirle de alguna manera.
Hiciste un cambio al revés del tiempo. Arrancaste más post-dramático y te fuiste poniendo dramático.
Exactamente. Me he vuelto un conservador de la escritura, un fundamentalista del siglo XIX, sí.
Me parece que las historias no pasan de moda. Contar historias nos sigue colocando en contacto con algo muy primitivo, muy infantil, pero al mismo tiempo muy revolucionario.
Nos ponen en contacto primero con otros, nos hacen entender o nos hacen preguntarnos, más que generar una conmoción o una pregunta más intelectual o estética, que muchas veces se agota en el propio gesto, lo cual no es nada novedoso. La ruptura gestual puede funcionar una vez, pero ya tuvimos las vanguardias hace 100 años, más de 100 años. Por algo seguimos volviendo a las historias.
Las historias, como dice Paul Auster cuando recibe un premio, nos enfrentan a los horrores del mundo pero en un ámbito de perfecta seguridad. Y eso nos permite, como decían los griegos también, salir fortalecidos, salir mejores.
Nos permite decir “Mirá los horrores que está enfrentando el otro, ¿cómo haría yo enfrentado a ese mismo horror?” Y eso no lo he encontrado en el teatro post-dramático. Sí lo encuentro en el teatro dramático, incluso en el que se escribe ahora, teatro dramático contemporáneo.
Cuando se discute si contar una historia es muy siglo XIX o ya fue, yo ya estuve ahí también: ya escribí poesía y también sé que ahí hubo algo que no terminaba de pasar. Y muchas veces también hay un engaño, porque la escritura post-dramática o el arte post-moderno muchas veces presenta lo feo o lo abyecto casi desde una lógica monacal. Es como que se piensa que a través de lo abyecto casi que se entra en contacto con lo divino. Cuando uno ve algunas obras de Angélica Liddell, por ejemplo, hay ritos caso religiosos, únicos, muy propios de su estilo, como cuando ella vierte su propia sangre o se corta, y ahí estamos muy cerca de verla a ella casi como una figura monacal o divina, o solemne en cualquier caso. Como si a través de ese gesto se acercara a lo sublime.
Eso no es contemporáneo, es religioso, y es todavía más siglo XIX que contar una historia. Esto es un análisis que hace Alain Badiou acerca del arte contemporáneo. Habla de varias conceptualizaciones acerca del arte y menciona esta gran crítica a la performance y a la instalación, como las dos grandes manifestaciones del arte post-moderno. Y yo coincido, muchas veces sucede eso. Las instalaciones o las performances parecen casi eventos religiosos. Él considera que la modernidad es un proyecto que todavía no está acabado. Que tiene que ver también con una lógica marxista y de confianza en los grandes relatos.
El mundo post-moderno es el mundo que anuncia el fin de los grandes relatos. En algún momento entré en esa línea y la verdad es que intento entrar cada vez menos. Cuando uno ve que un gran meta-relato de extrema derecha tiene vigencia, se da cuenta que los grandes meta-relatos de extrema izquierda o por lo menos de izquierda deben seguir vivos.
Yo creo que la izquierda está plagada de grandes relatos. Y que siempre van surgiendo nuevos relatos. Pepe Mujica creó un gran relato, y Mujica está vivo. Creo que la izquierda va generando sus propios relatos y que los va a seguir generando. No veo un pensamiento de izquierda sin narrativa de inicio, conflicto, desenlace y final. El comunismo implicaba un conflicto y también un final feliz. Es una gran narrativa. Ahora que lo pienso, es curioso ver personas que defienden la anulación de las narrativas pero se autoperciben de izquierda. Una cosa es pensar en un relato totalitario y no, yo no estoy pensando en ese modelo de relato de izquierda que también ha existido.
Estoy pensando en un relato que abra preguntas y que fortalezca el humanismo por medio del cuestionamiento. Y eso creo que es una tarea y un deber de la izquierda. El fortalecer el humanismo por medio del cuestionamiento permanente y de la generación de buenas preguntas. Creo que eso es lo que generan las buenas historias.
¿Qué es escribir?, ¿por qué seguirlo haciendo?, ¿por qué una palabra más?
Para mí escribir teatro implica generar buenas preguntas y también dar la oportunidad para la conclusión estética a partir de una explícita intensidad actoral.
Entonces a mí me gusta la escritura teatral porque provoca esas dos cosas: la reflexión de ideas, de las ideas que maneja un texto, pero también que el texto dé la oportunidad para el desarrollo de un histrionismo o para la explotación de un histrionismo propio de actores expresivos. Me gusta trabajar con los textos que trabajo porque implica trabajar con actores dejando la vida en escena. Por eso escribo de forma muy verborrágica. Mis personajes son verborrágicos porque entiendo que en esa expresividad desacatada se trata de entender en qué situación está el mundo.
El arte no mejora la realidad en el sentido de que no nos sube el salario, si estás engripado ir a ver una obra no te garantiza mejor acceso a la salud. Pero sí nos formula esa especie de cuestionamiento humano, acerca de cómo hacer para que todo lo mejor sea posible. Salís de sala después de haberte hecho un montón de preguntas y es tu responsabilidad mejorar el mundo, no de la obra en sí.
Santiago Sanguinetti2.jpg
Foto: Meri Parrado
Y respecto a por qué una palabra más, también escribo porque si bien hay muchas cosas que se dijeron ya, también hay que decirlas nuevamente para nosotros que somos las nuevas generaciones. Se dijeron un montón de cosas pero nunca se dijeron acá, ahora y así. Por supuesto que volvemos una y otra vez sobre los grandes clásicos, volvemos sobre las grandes historias, los grandes asesinatos, las grandes matanzas, las grandes venganzas. Necesitamos volver a las búsquedas de la verdad del cuerpo del hermano que no ha sido enterrado, porque volvemos a la historia de los cuerpos de los desaparecidos una y otra vez. Las historias clásicas necesitan nuestra actualización para decirlas hoy, y nosotros necesitamos de las historias clásicas para pensar nuestro tiempo.
¿Cuáles son los desafíos que tiene la dramaturgia, la poesía, el arte, en este momento del tiempo?, ¿contra qué choca la poesía?, ¿cómo son los rodeos que puede para perdurar?
Creo que hay una especie de choque contra una cierta intención de demostrar que la vida es concreta y fácil y que las soluciones son mágicas e inmediatas. Hay un cierto discurso de la política de decir, “bueno, estamos mal por los inmigrantes”, por ejemplo, para que la solución parezca fácil.
El trabajo de la poesía es el trabajo sobre la complejidad del mundo. Darle complejidad al mundo pero también reflejar su complejidad. La creación está hecha para eso, para dar cuenta de que nada es fácil ni lineal ni único.
Las realidades no son lineales ni de análisis único, ni de causas particulares sino de causas múltiples, de análisis complejo. En últ
ima instancia se trata de entender lo humano. Estamos cargados de discursos lineales, desde la derecha y a veces también desde el progresismo que propone respuestas únicas a los problemas, como si los problemas fueran simples. Eso no permite encontrar una solución porque los problemas nunca son simples.
La poesía está ahí para recordarnos eso.
