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Cultura y espectáculos

CON VIVIANA RUIZ

Madreselva

El primer disco solista de Viviana Ruiz, Madreselva, que acaba de lanzarse a través del sello Ayuí/Tacuabé, es una de esas saludables inyecciones de aire fresco que merece la canción popular.

Independiente en sus búsquedas, la cantante y guitarrista plantea una obra sólida en lo formal e inquieta en el trabajo vocal, en el tratamiento instrumental, que navega con soltura en distintos lenguajes cancionísticos.

Además de ser docente e investigadora en el campo de la Historia, Viviana Ruiz ha enfocado sus búsquedas creativas en la canción, y desde 2016 viene construyendo un proyecto compositivo e interpretativo sólido, muy personal en sus planteos estéticos.

Con base en ese trabajo, Ruiz acaba de lanzar a través del sello Ayuí/Tacuabé su primer disco solista, Madreselva. Una obra que rebosa de buenas ideas, de exploraciones poéticas y musicales a la vez despojadas e intensas en lo expresivo, esas que con muy pocos elementos disparan la escucha hacia los creativos confines de la imaginación conjugando múltiples referencias estilísticas, climas sonoros, colores.

 

***

 

¿Cómo fue el proceso (o quizás los procesos) para seleccionar las canciones que conforman el repertorio de Madreselva?

Hubo una búsqueda cuidada para que quede representado un abanico amplio de aspectos rítmicos, tímbricos, temáticas de los textos y búsquedas en torno a la canción, pero dentro de una unidad. El cuerpo casi total de las canciones estuvo definido desde el momento de empezar el proceso hacia el disco. Aunque había siempre una que no terminaba de definir si tal o cual, y la dejé para resolver en el proceso. Me doy cuenta ahora que pensar un disco fue, en términos creativos, bastante igual a pensar una canción: en algún momento la cosa está casi pronta pero hay algo, un ingrediente, que hay que encontrar para que termine de cuajar. Y cuando termina de cuajar la sensación es interna, difícil de explicar. La pausa por la pandemia (empezamos a grabar en marzo del 2020 y tuvimos que suspender en la mitad) además de frustraciones me dio un tiempo extra para pedirle a Clara García, colega con quien compartimos muchos años de trabajo y amistad, si podía hacer el arreglo de voces de esa estrofa que es “Madreselva”. Ya al plantearle la idea estaba pensando en que fuera la última canción del disco. Y Clara hizo un arreglo precioso que después de que grabé sentí que le dio ese cierre, que lo hizo cuajar. Y fue la canción que terminó dando nombre al disco

 

¿El disco ya era una idea, un plan formal, antes de iniciar el trabajo de producción y grabación o el plan fue tomando forma en la marcha de esos procesos?

Las dos cosas al mismo tiempo. Hubo un plan formal antes de iniciar el trabajo, un concepto general que se sostuvo a lo largo de todo el proceso y que tenía que ver con las cosas que se querían lograr: tipo de sonoridad, postura estética, calidad técnica, etcétera. Es un conjunto de canciones que, casi todas excepto dos, yo venía tocando sola acompañada de guitarra de cuerdas de nylon. Lo que quedaba por imaginar y armar eran, entre otras cosas, los arreglos. En ese sentido, el diálogo inicial con Ernesto Díaz, con quien compartimos la producción artística del disco, fue fundamental. A partir de ese diálogo se empezaron a construir las nociones generales y conceptuales de los arreglos, el hacia dónde queríamos ir y también hacia dónde elegíamos no ir. Ernesto aportó su experiencia y conocimiento. Hubo un respeto profundo de su parte a mis ideas y muchos sobreentendidos en términos artísticos. El resto del trabajo fue de cada música y músico que, a partir de nociones generales que fuimos planteando y de ensayos y diálogos, elaboró el arreglo para su instrumento. La excepción fue “Canción”, el penúltimo tema del disco, en la que Emiliano Pereira hizo el arreglo de su instrumento, el clarinete en si bemol, y también el de contrabajo, sobre un motivo inicial que forma parte de la canción (que es el que se escucha durante la primera estrofa) y el de “Madreselva”, del que ya te conté.  Hubo una noción de grupo y de equipo que, afectiva y musicalmente, se subió al barco del proyecto y aportó. Que se sumó al juego. Y hubo un trabajo muy comprometido de Pablo Reyes, técnico de grabación y mezcla, y de Alfonso Méndez, que aportaron desde su lugar en muchísimo de lo que es el disco.

 

¿La unidad que atraviesa el tratamiento tímbrico del disco fue buscada desde la composición o fue resultado del trabajo arreglístico y de producción?

Hay algo de eso que creo está en el germen de las canciones, porque en general no están pensadas como una música en el fondo que acompaña a la melodía que está adelante, sino como algo ensamblado que juega entre guitarra y voz. Me divierte mucho cantar “metiéndome” entre todo eso. Hay mucho de juego. Y esa unidad tímbrica, que fue una de las ideas iniciales del disco y que me pone muy contenta que sea algo que se escuche, podría estar sobre todo en la sonoridad, producto del trabajo de grabación y de mezcla. Las bases instrumentales se grabaron juntas, tocando al mismo tiempo. Eso le da vida a la interpretación y puede ser otra cosa que aporta hacia ese amalgamiento.

 

Tu canto se percibe cómodo, con un tratamiento muy cuidado de la articulación, la afinación (al menos dos variables técnicas que hacen que se entienda todo -la intención expresiva, las letras- con una claridad meridiana). ¿Cómo trabajas este aspecto interpretativo, para que lo técnico no se haga evidente y la atención navegue con tanta facilidad por la musicalidad?

Esto es algo para mí muy importante. Por ahora elijo moverme en el territorio de la canción que tiene letra y tiene música. Al elegir jugar en ese territorio, en esa cancha, digamos, mi búsqueda de muchos años y muy profunda es que la canción se entienda en todos sus aspectos (textos, melodías, arreglos). Es uno de los tantos caminos posibles dentro de este territorio. Me interesa mucho la idea de la interpretación vocal al servicio de la canción y del texto, el ponerme a disposición de la música. A la grabación de las voces le dí un lugar y una forma muy especial dentro de todo el proceso del disco: las grabé en su mayoría en dos sesiones específicas para la voz, casi que de un tirón, una detrás de otra, luego de que todos los instrumentos estaban grabados y premezclados, también con la idea de que la interpretación vocal no pierda vida.

 

¿Cómo fue el trabajo con lo instrumental, la elección de los instrumentos y el armado de las texturas -que en muchas canciones son muy despojadas-, para que este plano se articule con el canto no como mero acompañamiento sino como un elemento que completa lo expresivo?

Creo que hay una cuota de lo comentaba antes, la idea misma de la canción articulando los elementos que juegan a figura-fondo, que están entrelazados. Y el arreglo, que es una continuación de eso. Otra cuota es el trabajo de laboratorio que fue la misma grabación: sumarle a las canciones guitarras o ruidos de guitarras estando dentro del proceso de mezcla. Otra fue el proceso que hicimos en la mezcla. Otra parte, un poco de pruebas instrumentales también de laboratorio, como por ejemplo, hacer un cielito con una batería, un contrabajo y una guitarra eléctrica y a eso sumarle un saxo. Pero creo que sobre todo, hubo personas que por su forma de cantar, por su toque y la confianza artística que ya existía de antes o que se generó, permitieron el armado de esas texturas. Creo que pudimos imaginar la música en equipo.

 

 

Imagino que este disco va a provocar más de un dolor de cabeza a los que suelen barajar etiquetas. Hay referencias a ciertos lenguajes tradicionales y populares, pero ninguna canción se escucha como un “mapa de citas” ni tiene un plan “actualizo músicas tradicionales”, como si se “rejuvenecieran” postales criollas. ¿Cómo es tu diálogo creativo con otros lenguajes tradicionales y populares? ¿Cómo se traduce ese diálogo al hecho compositivo?

Es complejo lo de las etiquetas, sí. Por mi historia de vida y laboral tengo contacto de escucha bastante cotidiana con esos lenguajes. Forman parte de mi, de lo que escucho, de lo que estudié y lo que investigo porque me interesa. En algún momento fue algo que descubrí, claro, porque por lo mecanismos que ya sabemos no se conoce masivamente. Es verdad que no quiero ni actualizar, ni rejuvenecer, ni citar. Lo que me pasa es que me siento con mucha confianza y que dialogo musicalmente con ese mundo cuando compongo. En las canciones quiero ser lo que soy ahora. Y soy eso, y además soy muchas otras cosas. No hubo algo intencionalmente buscado en ese sentido. No fue un “hagamos un disco que se base en especies tradicionales”, fue algo que apareció en el total, que me fui dando cuenta en el proceso, pero que creo que podría pasar bastante desapercibido también. En donde también está ese mundo es en las convivencias armónicas, que vienen más de las músicas tradicionales y que tampoco surgió de una búsqueda consciente.

 

Respecto a lo letrístico, tus canciones van hacia los territorios de lo cotidiano sin llegar al pintoresquismo ni a la manipulación afectiva. ¿Cuáles son los signos, los hechos, las vivencias que más te movilizan al momento de escribir?

En mi experiencia, los textos han tenido como disparador una vivencia personal, no necesariamente individual, que fue muy profunda, que me removió y me empujó a escribir. En todos los casos hay, después de esa vivencia, la pregunta de de qué manera llevarla a letra de canción, el sentarse a escribir, buscar palabras, sonoridades. Tratar de encontrar alguna perspectiva que no haya sido, quizás, tan abordada. A veces es más desde lo sensitivo, como al lograr escribir una sensación corporal (el dulzor de la gota de la madreselva en la boca); volver a esa sensación, tocarla, y hacerla canción. Hay una escuela muy importante en ese sentido en nuestro país en el ámbito de las letras de canciones y en la literatura, y siento haber aprendido mucho de eso (por intermedio de las músicas mismas, de las lecturas, de docentes y de colegas con quienes compartimos ese interés). En algunos casos hay una cuestión más de ejercicio o de intención, de querer hacer una canción sobre tal tema, de tal manera. Es el caso de “Paisito”. Quise hacer una canción que hable sobre Uruguay, que se estructure en décimas y que juegue con frases del país y de su historia. O de “Tres deseos”, en la que se aborda la temática de los desaparecidos desde la perspectiva de hija, y la idea se me disparó viendo una película argentina que se llama Los Rubios de la que tomé la idea de los deseos. En otros se conjugan las dos cosas. “Ta”, por ejemplo, parte de una vivencia muy profunda como es mi maternidad, particularmente el momento del nacimiento de mi hijo y mi cuerpo allí. Ahí me paro explícitamente desde el feminismo, al construir un relato desde la perspectiva de mujer que pare y que amamanta, que pone sobre la mesa las contradicciones y profundidades hermosas de la maternidad. El disco se para en el feminismo desde muchísimos aspectos, aunque podría no notarse porque no es explícito.

 

¿Qué proyectos tenés en carpeta para difundir este repertorio? ¿Tenés ya algunos conciertos programados?

Está previsto hacer una presentación del disco, con todos los arreglos sonando en vivo y otras canciones. El contexto de pandemia hizo que se separara el lanzamiento de la presentación y todavía no hay fecha confirmada.

Entretanto, están previstas actuaciones en formato dúo, con Nicolás Macchi, contrabajista que participó del disco y con quien tenemos armado un espectáculo acústico, apto para espacios más reducidos, y también en formato solista.

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